filmjaar 2016

Albert Maysles wil doordringen tot het hart

De grondlegger van de 'direct cinema' vertelt.

Harry Hosman ,

Grondleggers van de 'direct cinema', zo worden de gebroeders Maysles alom genoemd. Albert en David Maysles maakten indringende documentaires zonder commentaar. David overleed in 1987, Albert is inmiddels 74 jaar, maar nog altijd zeer actief met de (digitale) camera. Het IDFA wijdt een retrospectief aan de Maysles. VPRO's Stardust zocht Albert op in het befaamde Dakota-gebouw in New York.

In de hal van zijn appartement in het Dako-ta-gebouw aan Central Park in New York ligt de zwarte tas met zijn camera. Het is half augustus. Hij is zojuist teruggekeerd uit Virginia, om een portret te maken van acteur Robert Duvall. Morgen, zondagochtend, vertrekt hij naar Nieuw-Zeeland, voor een ontmoeting met regisseur Jane Campion. Filmmaker Albert Maysles is 74, maar zijn leeftijd weerhoudt hem er niet van te blijven filmen. Een van de grondleggers van de direct cinema, ofwel cinema vérité, de maker van klassieke, indringende documentaires zonder commentaar als Gimme Shelter (1970) en Grey Gardens (1975 ), aan wie het idfa een retrospectief wijdt, werkt aan vier portretten van filmmakers voor het Independent Film Channel.

'Maar ik heb volledige artistieke controle. Die heb je zelden bij de televisie. Door het systeem van de tv-stations gaan filmmakers onderwerpen kiezen waarvan ze weten dat ze in de smaak vallen bij degenen die beslissen over het wel dan niet doorgaan van projecten. Onderwerpen die filmmakers al hun hele leven met zich meedragen, altijd hebben willen maken uit persoonlijke interesse, laten ze vallen. Terwijl je juist altijd vanuit je hart moet werken.

Mijn broer en ik hebben drie films gemaakt zonder steun van de televisie, helemaal vanuit ons hart. Niemand had enige invloed op Gimme Shelter, Salesman of Grey Gardens. Het heeft 35 jaar geduurd voor Salesman op de televisie kwam. Het waren onze films, niet die van de televisie.

Salesman (1968) gaat over vier bijbelverkopers, Ieren, in onze geboortestad Boston. Als joodse jongens werden we vaak gepest door Ierse jongens. In die tijd heb ik leren vechten met mijn vuisten. Al was er ook een soort wederzijds begrip, respect. Die persoonlijke band maakte de film voor ons interessant.'

Ook het befaamde portret van de Rolling Stones, Gimme Shelter, met opnames van het geruchtmakende concert in Altamont, Californië, waarbij een zwarte jongen werd neergestoken door Hell's Angels, werd door de Maysles Brothers uit eigen zak gefinancierd.

'David, mijn broer ( overleden in 1987 - red.), zei eens dat Mick Jagger sprekend leek op mijn neef Alan, een piloot in de Tweede Wereldoorlog. Dus er was ook met de Stones een soort persoonlijke band.

Het was rampzalig dat we de film aanvankelijk niet mochten uitbrengen omdat de Stones geschokt waren door de beelden van het neersteken van die zwarte jongen. Pas na een half jaar kregen we het groene licht.'

Op de vide van Maysles imposante appartement bekijken we een videoband van Gimme Shelter. Het is een perfect voorbeeld van de aanpak van de Maysles. Met hun lichtgewicht camera's (vaak zelf geconstrueerd) staan de makers bovenop de gebeurtenissen, volgen ze de befaamde muzikanten zonder vooropgezet plan of script. Van wie was eigenlijk het idee om zanger Mick Jagger uit te nodigen in de montagekamer en te fiterwijl hij naar het materiaal van het Altamont concert kijkt? Albert Maysles kan het zich niet precies herinneren. ' Misschien Charlotte (Zwerin, co-regisseur - red.), maar het kan ook mijn broer David zijn geweest. Hij had het meeste contact met de Stones. Wist dat ze ons materiaal wilden zien.'

Op het scherm draait Jagger met zijn heupen voor een publiek van tienduizenden. Maysles: 'Er zitten geen gesprekken met Jagger in de film. De muziek, daar ging het ons vooral om. Daardoor kun je ook beter naar de gezichten kijken.'

Krijgt Maysles nostalgische gevoelens bij het zien van de beelden? 'Elke keer als ik de beelden zien denk ik terug aan de tijd van de opnames. Het waren allemaal jonge mensen, met een leven nog voor zich, vol beloften. Velen zijn later aan drugs gestorven. In die dagen woedde ook de Vietnamoorlog. Velen waren betrokken bij de protesten tegen die oorlog. Dat protest was misschien niet zo succesvol, maar wat je nu ziet is erger, dat studenten vooral naar de universiteit gaan om zo snel mogelijk het zakenleven in te stappen. Politieke of sociale betrokkenheid staan nu echt op het tweede plan .'

We lopen via de woonkamer naar de keuken in de kelder. Overal hangen tekeningen (onder meer van Christo, menigmaal gevolgd door de Maysles) en schilderijen. Onder meer een prachtig, kostbaar stilleven van Morandi, ooit voor een dollar gekocht in Italië. Maysles' vrouw is dochter van de eerste directeur van het Museum of Modern Art.

In ditzelfde appartement was de kleedkamer van Rosemary's Baby van Polanski, die geheel in het Dakota-gebouw werd opgenomen. Filmen in het gebouw is nu streng verboden. Voor het interview voor Stardust heeft cameraman R. een kleine digitale camera geleend en verstopt in een tas, de geluidshengel van S. zit verborgen in een opgevouwen paraplu. Vooral sinds de moord op John Lennon, op de trappen van het Dakota-gebouw, zijn de veiligheidsmaatregelen verscherpt. Maysles kende Lennon heel goed. 'Mijn vrouw en ik woonden hier al toen hij kwam met Yoko (woont er nog steeds - red.) Toen we trouwden gaven we een feest. John en Yoko zaten hier op deze bank'. Maysles ontmoette Lennon voor het eerst in 1964, bij de eerste Amerikaanse tournee van the Beatles. 'We kregen een telefoontje van Granada televisie uit Engeland, of we die tournee wilden vastleggen. David kende hun mu-ziek, ik nauwelijks. Binnen het uur stonden we op het vliegveld. We hadden uiteindelijk materiaal genoeg voor een lange documentaire, maar de Beatles hadden een contract met United Artists voor A Hard Days Night van Richard Lester. Materiaal van ons is uiteindelijk in die film gebruikt.'

Hun manier van werken werd door sommigen de fly on the wall- methode genoemd. Iemand dag en nacht met de camera volgen. Ten on-rechte, zegt Maysles. 'Een collega heeft de fly on the wall- methode eens gekarakteriseerd als filmen zonder hersens. Dat klopt. Als je zo te werk gaat, begrijp je niets van menselijk gedrag.'
Maysles zelf is bezig met een historische documentaire, over een jood die valselijk werd beschuldigd van de moord op een christelijk jongetje in de Oekraïne in 1911. 'Zo'n historische documentaire is nieuw voor me. Het anti-semitisme houdt me zeer bezig. Maar ik werk op dezelfde wijze als bij mijn andere films. Interviews maak ik niet, ik registreer enkel ge-sprekken tussen personen onderling. Er zijn nog mensen die zich de zaak herinneren. Een familielid van de van moord verdachte woont hier in de Bronx.'

Hij wijst naar een foto aan de muur van een gezin dat ligt te slapen in de hoek van een kamer. 'Dat was een van mijn eerste foto's. Gemaakt in Rusland in 1955. Ik doceerde psychologie aan de Universiteit van Boston. Met een toeristenvisum reisde ik naar Rusland voor een bezoek aan psychiatrische ziekenhuizen daar. Ik heb een camera gekocht, een Leica, en een filmcamera. Dat werd mijn eerste filmpje, van vijftien minuten.'

Er hangen foto's van reizigers in een trein naar Istanbul. 'Ik ben altijd gefascineerd geweest door treinen. Heb vaak lange tochten per trein gemaakt en ontmoette dan mensen met heel verschillende achtergronden. De laatste jaren draai ik met tussenpozen aan een reeks van vijf, zes films over treinreizigers. Ik heb al in Rusland gefilmd, ga over een paar weken met de trein door de VS. Het project is al veertig jaar oud, maar dankzij die kleine digitale camera's is het veel makkelijker ge-worden dan vroeger met die zware filmcamera's.'

Maysles herinnert zich hoe hij en zijn broer bij Grey Gardens achttien filmcassettes van tien minuten elk meesjouwden. Uit de zwarte tas in de hal pakt hij zijn kleine videocamera. 'Dat is alles wat je nu nodig hebt. Plus een geluidsman. Met zo'n kleine camera kun je filmen en tegelijk om je heen kijken. De blik die je iemand kunt geven als je hem filmt is belangrijk. Zodat hij of zij op zijn gemak wordt ge-steld en het leven kan doorgaan zoals het was. In zulke omstandigheden kun je bijna iedereen filmen zoals ze echt zijn. Mijn films zijn ook een soort autobiografieën. Het is niet mijn regie die dat doet. Het gaat om de aandacht die je besteedt aan de mensen die je filmt. Die liefde is belangrijker dan wat dan ook. Er zijn veel cameramensen die technisch heel goed zijn, maar ze kunnen bij wijze van spreken niemand recht in de ogen kijken. Daardoor ontbreekt er iets heel belangrijks. Je kunt dan niet doordringen tot iemands hart.'