filmjaar 2016

Hoe goed was Riefenstahl eigenlijk?

Filmmaker Jurriën Rood over de omstreden regisseuse

Jurriën Rood ,

Leni Riefenstahl is hartstikke fout, maar haar films hartstikke goed, zo wil het. Maar wat stellen die nazi-verheerlijkende-films nu voor? Wie heeft ze in godsnaam gezien? Riefenstahl, schrijft filmmaker Jurriën Rood aan de vooravond van de honderdste verjaardag van de Duitse cineaste, is een van de meest overschatte regisseurs van de vorige eeuw. Een imitator met een grote mond.

Leni Riefenstahl, die 22 augustus honderd jaar wordt, dankt haar filmfaam aan het feit dat ze een paar films maakte in opdracht van het nazi-regime, als uitverkorene van Hitler. Die films bezorgden haar de omstreden reputatie waardoor ze na de oorlog als filmer geen kans meer kreeg. Maar van berouw of spijt is bij Riefenstahl nauwelijks sprake geweest.

In de loop van haar lange leven is ze gaan fotograferen en slaagde ze er zo in weer in het nieuws te komen en zelfs salonfähig te worden. Riefenstahl lijkt niet kapot te krijgen, niet door tegenslag of kritiek en evenmin door een helikoptercrash. Inmiddels is er een reizende overzichtstentoonstelling van haar werk, ze dook op in het recente toneelstuk Marleni, er schijnt een opera over haar in de maak te zijn, Jodie Foster probeert al jaren haar leven te verfilmen en Time Magazine rekende haar kort geleden tot de honderd belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. Rehabilitatie hangt in de lucht.

Ik voorspel dat er naar aanleiding van deze verjaardag veel zal worden geschreven over Riefenstahl als filmmaker. En dat daarbij ook de woorden 'kunstzinnig', 'vernieuwend', 'briljant' of zelfs 'geniaal' zullen opduiken. Vooral in Amerika lijkt de (post)moderne houding tegenover haar werk: oké, ze heeft dan misschien een 'foute' film gemaakt, ze was wel een groot kunstenares. Ze was volgens Jodie Foster 'misschien een van de grootste filmmakers aller tijden'.

Dit nu is gewoon onzin.

Riefenstahl maakte als zelfstandig regisseur drie lange films en twee korte. Haar naam en reputatie zijn geheel verbonden aan slechts twee titels: Triumph des Willens (1934) en Olympia (1936-38). Films die na de oorlog jarenlang nauwelijks te zien waren, waardoor hun reputatie omgekeerd evenredig toenam. Iedereen die van plan is dit jaar over het feestvarken te schrijven moet beloven om er minstens één te gaan zien. En uít te zitten.

Ik heb dat alvast gedaan. Beide films bezocht ik al eens in de bioscoop. Twee keer hield ik het niet vol: niet uit walging over de hoeveelheid nazisme, maar uit innige verveling. Ik heb ze herzien, in de modernste versies op video en dvd. Triumph duurt 110 minuten, Olympia in twee delen komt op 3 uur 20.

Hoe goed was Riefenstahl eigenlijk?

TRIUMPH des Willens is gemaakt in opdracht van de Führer, roept de begintitel trots. Het is een verslag van de vijfde Rijkspartijdag in Neurenberg, waar de nazi's jaarlijks hun groots opgezette partijbijeenkomsten hielden. Na de machtsovername van 1933 ontstond het idee er ook een grootse film van te maken, zoiets als Pantserkruiser Potemkin wenste Hitler. Het probleem met het bestellen van een filmisch hoogstandje was alleen dat een groot deel van de top van filmend Duitsland, inclusief nazi-favoriet Fritz Lang, kort na de nazi-coup het land had verlaten.

Riefenstahl was bekend als danseres en actrice in films waarin veel wordt bergbeklommen. Ze had slechts één (speel)film gemaakt in co-regie, maar zíj kreeg de opdracht voor de partijdagfilm van 1933. De jonge regisseuse kon beschikken over enorme middelen . Schattingen over het aantal cameramannen lopen uiteen van achttien tot vijftig , de complete crew bestond uit meer dan honderd man.

'Triumph' gebruikt stijlmiddelen uit twee genres, de stomme filmdocumentaire en de vroege geluidsfilm voor een reportage met de pretentie van een kunstfilm. Als het vliegtuig van de Führer uit de wolken neerdaalt, begeleid door Wagneriaanse muziek, is dat een duidelijke poging tot een beeldend-poëtische inleiding op wat toch altijd een verslag van een bijeenkomst zal blijven. Het duurt alleen veel te lang om opwindend te zijn, alsof de filmer geen maat kan houden en zwelgt in eigen beelden.

Dat blijkt des te meer uit het vervolg. Want wat daarna komt is een ware opsomming: Hitler in de auto, bijeenkomst met sprekers, Hitler voor een massameeting, weer een toespraak, nog een massa-meeting, nog een paar zinnen van de leider. Het is een verfilmde evenementenlijst, met alle spanningsloosheid en verveling vandien.

Riefenstahl laat mannen zien in uniform a en uniform b, Hitler honderd keer van onderen, vlaggen en swastika's en dat overvolle stadion in Neurenberg. Het gebeurt met zo'n grondige hardnekkigheid dat je je afvraagt of deze filmer zich er überhaupt van bewust is dat een film meer kan zijn dan een uniformenshow, meer dan een album vol plaatjes die je óók nog moet zien.

Maar die plaatjes, die zijn toch fameus ? 'Triumph' is in feite bekend vanwege één totaalshot, gewild als tv-fragment: we zien een lange lege baan met aan weerszijden tienduizenden in gelid opgestelde SS'ers, een streep van licht waarover een minuscule Hitler met twee kornuiten naar het spreekgestoelte loopt. Het is een sterk shot van een sterke enscenering, die overigens niet van Riefenstahl was, maar van de NSDAP zelf met medewerking van architect Speer. Deze mise-en-scène werd in Neurenberg jaarlijks herhaald. Het shot zit dan ook in de Engelse newsreel-verslagen van latere partij-bijeenkomsten, alleen vanuit een andere hoek. Natuurlijk zit dat er in. Je moet als maker een totale idioot zijn wil je, met tientallen draaiende camera 's om je heen, dit shot missen.

De beruchte fotokwaliteit van Riefenstahls film valt eerlijk gezegd nogal tegen. Het is waar, er zitten veel lage standpunten in. Dit is beeldtaal afgekeken van Sergei Eisenstein, maker van Potemkin (1926): een persoon van laag gefilmd tegen een mooie wolkenpartij kan iets heroïsch krijgen. Dat hangt natuurlijk ook van de context af. Het is een mooi staaltje van ironie van de geschiedenis dat Eisensteins arbeidersheroïek hier wordt toegepast op een communistenhater pur sang, en nog wel op diens eigen verzoek. Telkens wordt geprobeerd Hitler op deze manier groter te doen lijken dan hij is. Het resultaat is dat je ernaar snakt om de man eens gewoon recht van voren te zien en je te kunnen concentreren op wat hij zégt.

Echt bijzondere kadreringen zie je intussen nauwelijks. Ik ben geen fan van het expressionisme van Potemkin, maar die shots zijn wel dwingend en bijzonder gekadreerd. Eisenstein werkte dan ook met een werkelijk grote cameraman, Eduard Tissé, die zijn stempel zette op het hele oeuvre van de beroemde Rus. Riefenstahl en haar legertje cameramannen zijn Tissé-epigonen, maar ze halen het niet.

Als deze film nu nog enig belang heeft, komt dat door de gedeelten die, huns ondanks, min of meer documentair zijn en je iets leren over de maatschappelijke betekenis van deze partijbijeenkomst. Bijvoorbeeld als 's avonds voor Hitler's hotel een concert wordt gegeven en de Neurenbergse bevolking en masse toestroomt voor een fakkeloptocht. Aan het eind beweegt de hele bijeenkomst zich opnieuw de stad in: een eindeloze parade van duizenden marcherende uniformen, omringd door evenzovele burgers die de Hitlergroet brengen, staand, zittend, hangend uit ramen. Dát zijn de veelzeggende fragmenten van deze film.

'Triomf van de Wil' (de titel werd bedacht door de Führer zelf) is te zien als een schier eindeloos vertoon van kracht. Eerst doet dat nog potsierlijk aan en waan je je bij een uit zijn krachten gegroeide padvindersbijeenkomst. Maar als in het tweede uur de duizenden gehoorzame mannen ook bewapend blijken, als je je realiseert dat deze 'politieke partij' niet alleen over een privéleger beschikt maar ook over het échte leger, en als deze parade ook nog eens wordt omhelsd door een dolenthousiaste bevolking - dan voel je ineens de subtext van de film: 'Onderschat ons niet, niemand houdt ons tegen !'

Hoeveel lof verdient de evenementenfilmer eigenlijk? Olympia, de tweede grote film van Riefenstahl, laat duidelijker zien wat zij filmisch in haar mars heeft, vanwege de betrekkelijke vrijheid waarin hij gemaakt werd én de minder grote lading van de gefilmde bijeenkomst.

In 1936 werden de Olympische spelen in Berlijn gehouden. Het leverde de confrontatie op tussen een zwarte, viervoudige medaillewinnaar, Jesse Owens - en rassenpurist Hitler die hem geen hand wilde schudden. Riefenstahl kreeg de opdracht het spektakel te filmen en kon nu beschikken over een nog grotere ploeg; 65 cameramannen stonden voor haar klaar. Het resultaat werd officieel uitgebracht als tweeluik: Fest der Volker ( bijna 2 uur) gevolgd door Fest der Schönheit (90 minuten).

Beide delen beginnen weer met een stukje 'vrij' filmen. De proloog geeft een impressie van het antieke Griekenland waarna het Olympisch vuur door heel Europa naar Berlijn wordt gehold. De beeldtaal is die van de filmische avant-garde van eind jaren twintig, de stijl die toen het ideaal van de 'pure film' vertegenwoordigde. Zowel documentaristen als speelfilmmakers bedienden zich ervan: Ruttman, de Russen, Ivens - het is duidelijk de stijl waar Riefenstahl zich bij thuis voelt . Nieuw was het intussen niet meer: in 1936 was de filmische avant-garde allang bezig met het exploreren van de mogelijkheden van de geluidsfilm.

Na elf minuten verschijnt de eerste hakenkruisvlag en verandert de kunstfilm in een sportreportage. Dat is eventjes interessant, vanwege de historische 'weetjes' die voorbijkomen: dat zowel de Canadese als de Franse sportploeg bij de intocht de Hitlergroet brengen. En dat er al in 1936 wordt gezoend na een voetbaldoelpunt.

Opwindend is het allerminst. De commentaarstem noemt een paar atletennamen, we zien een wedstrijd en de medaillewinnaars. Soms is de Führer in beeld, soms andere kijkende of juichende toeschouwers. Na een half uur rijst het bange vermoeden dat de filmer het complete stadionprogramma zal tonen , in dezelfde monotone cadans. Anderhalf uur later is dit vermoeden bewaarheid geworden.

Is het dan ten minste nog een 'verafgoding van mooie lichamen', kan je zien dat 'ze Owens een mooie man vond', zoals Jan Wolkers beweerde? Welnee. Owens komt voorbij zoals alle andere atleten, in ruime mediums van een afstandje, (alleen wint hij vaker). Het meest gebruikte standpunt is er een vanaf de tribune, het ontbreekt voortdurend aan close-ups. Lichamelijk? Fysieke verheerlijking? Wat een misverstand. Ik heb wel een idee hoe dat in de wereld is gekomen: van stills uit Olympia werd lang na de oorlog een fotoboek gemaakt. De esthetiek van Riefenstahl schijnt in stilstaande beelden voor sommigen te werken. In bewegende beelden, wat film is, valt vooral de doodsheid op.

Wat doet Riefenstahl met haar 65 cameramannen intussen niet Er is geen kijkje achter de schermen, geen keuze voor eéÀn atleet of n wedstrijd, geen zenuwen vooraf of opluchting na afloop, geen concentratie op een bepaald lichaamsdeel, geen keuze om een bepaald duel uit te vergroten, geen observatie van de atleten onderling. Laat staan dat sprake is van zoiets moderns als een uit'spraak van een atleet voor de camera, of een soort interview. Er is werkelijk niets gedaan om je bij de wedstrijd of de atleten te betrekken.

Deel 2 geeft in compactere vorm nog eens de merites van Riefenstahl als filmer weer. Er is nu wel een kijkje achter de schermen, bij de trainende en rustende atleten. Weliswaar weer in die gezwollen lyrische stijl die slechts één register kent: nadrukkelijk - maar toch. En ze permitteert zichzelf een grapje! Een springende atleet wordt vergeleken met een weghoppende kangoeroe. Het is het enige komisch bedoelde moment in vijf uur Riefenstahl.

Het beste shot van de film is a- typisch voor haar stijl. Het is ene slowmotion-opname, met een bescheiden tele- lens gedraaid vanaf ooghoogte, zodat je op de achtergrond het immense stadionpubliek ziet. Dát shot vertelt over schoonheid én wedstrijd, en legt er een organisch verband tussen. Het siert Riefenstahl dat ze het a-typische shot in de montage heeft opgenomen, maar het blijft een witte raaf. Vergeleken met deze eindeloze opsomming lijkt die van Triumph ineens een wonder van spanning.

Maar Riefenstahl was toch origineel? Ze heeft wel een paar nieuwe filmische technieken uitgevonden. Dat wordt tenminste brutaalweg geclaimd in de inleiding van de video, bij monde van een vertrouwenwekkende Engelse commentator. Ze introduceerde: lage standpunten, tegenlicht, rijers en slow motion. Er is alleen niks van waar.

De lage standpunten komen direct bij Eisenstein vandaan. Hij had ze op zijn beurt overgenomen van de Duitse stomme filmers van begin jaren twintig. Tegenlicht en rijers (de camera op een karretje of rails) werden in dat decennium uitgebreid gebruikt door elke creatieve cameraman en regisseur . Kijk even naar Fritz Langs M (1931), waarin de camera door het raam naar binnen rijdt - meesterlijk gebruik! Slowmotion werd al in de jaren twintig gebruikt, ook bij het filmen van atleten en paardenraces.

Riefenstahl was géén vernieuwer van filmtechnieken, maar een volger, een imitator. Niets meer dan dat. Een opdrachtfilmer die tweemaal een grote opdracht tot een einde bracht . De claims op filmvernieuwing lijken deel van een brutale desinformatie- campagne ter rehabilitatie van een heel matige filmmaker.

De moderne ( feministische) bewondering voor een vrouwelijke regisseur die een rijer bedenkt is eigenlijk nogal neerbuigend. En daarbij: ze had tientallen ervaren cameramannen tot haar beschikking. Natuurlijk zitten er rijers tussen die berg opnamen. Natuurlijk zitten daar een paar redelijk goede shots bij! Het wonder is veeleer dat met de vrijwel ongelimiteerde middelen de films in zijn geheel nog steeds zo oorverdovend saai en on-origineel zijn.

Wie Riefenstahl bewondert vanwege haar filmisch/artistieke kwaliteiten is vooral erg slecht geïnformeerd. Als filmer is ze niets meer dan een na-aper met een grote mond.