Gesamtkunst Kentridge

Nicoline Baartman

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge is deze zomer prominent aanwezig in Amsterdam. Eye presenteert een tentoonstelling van filminstallaties en bij de Nederlandse Opera is onder zijn regie Alban Bergs Lulu te zien.

houtje-touwtje-cinema

Even het geheugen opfrissen. Kentridge, Willam Kentridge. En opera. Is dat die man van het poppentheater?
 
Dat is lang geleden. Zijn eerste operaregie was inderdaad met poppen: Monteverdi’s Il Ritorno d’Ulisse in 1998, over de terugkeer van Odysseus, in samenwerking met Handspring Puppet Company, het poppentheatergezelschap uit Kaapstad. Een Kammerspiel – gesitueerd in Zuid-Afrika in plaats van het oude Griekenland – met een dubbele bezetting: de personages waren zowel poppen als de spelers die de poppen bedienden.
 
Regisseur Kentridge (Johannesburg, 1955) houdt ervan de machinerie van het theater, de handeling van de totstandkoming, te laten zien. Poppen, in 3d of anderszins, zijn daar reuze geschikt voor, zeker in combinatie met de juiste belichting. Schaduw- en schimmenspel is een constante in zijn oeuvre. Zoals een hand in het halfdonker op de slaapkamermuur de gedaante van een hondenkop kan aannemen, zo projecteert hij van alles en nog wat in het theater of in animatiefilms: silhouetten, tekeningen, een houtsnede van een gezicht, een typemachine. Houtje-touwtje-cinema kun je zeggen.

Bloedserieus

Kinderspel?

Wat hij doet, is kinderspel en bloedserieus, bloedserieus kinderspel, het is niet eens zo’n gekke kwalificatie. Om te beginnen: er zit een ontvankelijkheid en lichtheid in zijn werk die naïef aandoet, ondanks de zware thema’s die hij aansnijdt. En kinderen tekenen en kinderen spelen. Dat doet William Kentridge, die onlangs zestig is geworden, nog steeds. Knippen en plakken, kliederen met papiermaché, toverlantaarns maken. Terwijl de meeste kinderen daarmee zo rond hun dertiende verstandigerwijs stoppen, is hij doorgegaan, zegt hij zelf.
De zoon van een advocatenechtpaar dat zich inspande tegen apartheid volgde politieke en Afrikaanse studies en kunst in Johannesburg voordat hij mime en theater ging studeren in Parijs. Als acteur – zijn droom – deugde hij niet, dus besloot Kentridge maar filmpjes te gaan maken en toch weer te gaan tekenen, met houtskool.
 
Lekker ambachtelijk, dat houtskool.
 
Voor veel academiestudenten is het een gruwel, maar Kentridge – geen hippe vogel trouwens, hij heeft eerder het voorkomen van een degelijke wetenschapper met pince-nez en borstelige wenkbrauwen, altijd in spierwit overhemd – heeft er zijn signatuur van gemaakt. Toch is die grofstoffelijke ambachtelijkheid veel meer dan een eendimensionaal stijlkenmerk. Zijn animatiefilms bestaan uit opnames van afbeeldingen op een en hetzelfde blad die gaandeweg worden uitgeveegd en opnieuw worden getekend, sporen van eerdere versies achterlatend. Die gelaagdheid van de tekening ziet hij als een metafoor voor de gelaagdheid van het geheugen – een van zijn centrale thema’s.
Bovendien moet hij zich terdege realiseren dat het geen pas geeft als blanke intellectueel zich één op één te vereenzelvigen met de zwarte onderdrukte of zomaar uit diens naam ‘actie te voeren’ of uitspraken te doen over de Zuid-Afrikaanse geschiedenis. Indirectheid past hem, in alle opzichten.

andermans pijn

Is hij een politiek kunstenaar?

Een bekende anekdote: als kind vond hij thuis in een trommel foto’s van het bloedbad van Sharpeville (21 maart 1960), een gruwelijk gewelddadig treffen tussen politie en zwarte demonstranten. Het gewapend verzet tegen apartheid was vanaf die dag in Zuid-Afrika een feit. Voor de kleine William waren die foto’s een vorm van ontwaken, de wereld zag er kennelijk anders uit dan hij dacht.
 
Hij is zeker een politiek kunstenaar, maar geen drammer die het gelijk aan zijn zijde heeft. Kentridge is wars van pamflettisme, al duiken er voortdurend kreten en slogans op in zijn werk; typografie is net zo goed een expressiemiddel in zijn collageachtige aanpak. Zo vet zwart en oplichtend wit zijn esthetiek lijkt, zo talrijk zijn de grijstinten die eronder liggen.Voor hem is niets zo fnuikend als zekerheid in het bestaan. Levensgevaarlijk en helemaal in combinatie met macht, zei hij ten tijde van zijn regie van Die Zauberflöte. De Verlichtingsopera bracht hij in een koloniale setting.
Kentridge geeft geen antwoorden en voor zover hij die wel heeft – eerder nemen ze de vorm van het begin van een vermoeden aan en even later is zelfs dat besef weg, ‘de flikkering tussen weten en niet weten’ noemt hij dat – vindt hij het aanmatigend die op te leggen. Zijn kunst is onderzoekend van aard. De tijdrovende ambachtelijkheid van zijn slow art sluit daar naadloos bij aan. Vorm en inhoud bestaan niet los van elkaar, het maakproces bestaat bij de gratie van het denkproces – dat bij voorkeur lucide en navoelbaar is.
 
Ook het tekenen zelf is een act van mededogen, heeft hij eens gezegd. Iedere kunstenaar maakt gebruik van andermans pijn. In die zin draagt alle kunst sporen van vampirisme in zich. Maar in de toewijding aan het beeld – het kijken, het bestuderen en het maken, kort en goed de contemplatie – hoopt hij het niveau van simpel gebruik of misbruik te ontstijgen.

duurzame kunst

Slow art?

Kentridge neemt de tijd. Over zes minuten in een film kan hij negen maanden doen. Zijn kunst begint met rondjes lopen in zijn studio, waar knipsels, boeken, oud werk, onbestemde objecten, voorzichtige beginnetjes hem op gedachten kunnen brengen. Die studio beschouwen als een afbeelding van zijn brein, een blik in het hoofd, dat is ook Kentridge ten voeten uit. Weer: die speelsheid, en het is het denkproces dat hem hogelijk interesseert.
 
En zoals slow food van spaarzaamheid en zorgvuldigheid getuigt, zo is het ook met Kentridges werk. Een voorstudie voor een opera-enscenering wordt een op zichzelf staande installatie (Black box bij Die Zauberflöte). Restmateriaal wordt gerecycled, afval wordt niet weggegooid. In zijn voorliefde voor het analoge is Kentridge kortom supermodern.
 
Kunnen we het nu dan over die bejubelde tentoonstelling in Eye Amsterdam hebben?
 
Daar is ook zo’n voorbeeld te zien van duurzame kunst. I Am Not Me, the Horse Is Not Mine is een bijproduct van de voorbereidingen van De neus, de Sjostakovitsj-opera die Kentridge in 2010 regisseerde voor de Metropolitan Opera in New York. Uitgangspunt is Gogols gelijknamige verhaal waarin een neus een eigen leven gaat leiden. Citaten uit het vermaarde showproces tegen Nikolaj Boecharin (1938) zijn gecombineerd met absurdistische scènes, oude filmbeelden en sovjetmodernisme.
 
Maar centraal staat natuurlijk More Sweetly Play the Dance, het 45 meter lange fries van bewegende beelden dat Kentridge speciaal voor deze tentoonstelling maakte. Een bezoek aan Eye is haast verplicht, alleen hierom. Het hoeft niet lang te duren, maar als je je eenmaal op een van die stoeltjes daar hebt neergezet, wil je blijven. De filmparade die voorbij trekt, is een reidans, een demonstratie, een processie, een rouwstoet. Iemand torst een badkuip, een ballerina danst met geweer. Een gekooide, een wervelende figuur, patiënten met loopinfuus, geketenden, koppen van denkers en revolutionairen lopen mee. Houtsnedes van takken roepen een associatie met Palmpasen op. En het droevig-ingetogen swingende blaasorkest lijkt afkomstig uit New Orleans. Het is poëtisch, het is prikkelend en doortrokken van een bloedmooie melancholie.
 
Let op de agenda van Eye, want er zijn interessante film- en voordrachtsavonden omheen geprogrammeerd. Albie Sachs, de anti-apartheidsactivist, komt. En er is, heel wat anders, een Lulu Marathon, waar zowel Erdgeist (1923) als Die Büchse der Pandora (met Louise Brooks als Lulu, 1928) wordt vertoond.

 

Gesamtkunstenaar

Lulu is de femme fatale uit de toneelstukken van Frank Wedekind en de daarop gebaseerde opera van Alban Berg. Hoe past zij in het oeuvre van Kentridge?

De opera gaat over ‘de breekbaarheid of de onmogelijkheid of de fragmentatie van het verlangen’, zegt de regisseur. Incompleetheid is bovendien ingebakken in het muziekstuk, Berg moest de derde akte nog afmaken toen hij in 1935 stierf. De Nederlandse Opera – het Concertgebouworkest zit in de bak – brengt het nu in de voltooide vorm van Friedrich Cerha (1977-1978).
 
Lulu’s karakter is schetsmatig van aard, eerder een archetype dan een vrouw van vlees en bloed, zei Wedekind al over zijn schepping. Een doorlopende stoet van lovers en echtgenoten (kijk, nog zo’n voorbeeld van een Kentridgiaanse parade) symboliseert de onmogelijkheid: de prachtige, sensuele Lulu kan niet voldoen aan wat zij volgens haar geliefden moet zijn, zowel femme fatale als gedweeë vrouw. Met alle gevolgen – moord, doodslag en zelfdestructie – van dien. Daarin kan Lulu symbool staan voor de bedriegelijke stabiliteit van zowel het fin de siècle (Wedekind, Freud) als het interbellum (Berg, het expressionisme).
 
Fragmentatie dus, daar kan de Gesamtkunstenaar prima mee overweg. Twee jaar heeft hij aan Lulu gewerkt. Een beetje met de Franse slag dus, het zijn zijn eigen relativerende woorden, als je bedenkt dat een paar minuten film soms maanden in beslag neemt. Animatie van zijn hand zit er nauwelijks in, wel heeft de Zuid-Afrikaan geput uit het filmarchief van Eye voor de opera.
 
Waar het toneelbeeld aan moest voldoen? Het moest het vermogen hebben tot instabiliteit en uit elkaar vallen, hield hij zijn productieteam voor. En dan de gewelddadigheid van het verhaal. Niets zo mooi en doeltreffend voor dat bloedbad van stuklopende liefdesgeschiedenissen (met Jack the Ripper als ultieme lover) als de pikzwartheid van Oost-Indische inkt. En denk bij de verfkwast – de beweging, de streek en de afdruk die hij nalaat – aan de genadeloosheid van een dolkstoot.
Lulu: 1, 5, 6, 8, 14, 20, 23, 25 en 28 juni, Nationale Opera en Ballet, Amsterdam

If we ever get to heaven – William Kentridge,
t/m 30 augustus, Eye Amsterdam

 

Laatste nieuws meer