wat er aan de hand is

Nicoline Baartman ,

Het Stedelijk Museum in Amsterdam toont een retrospectief van videokunstenaar Aernout Mik. ‘Mijn uitgangspunt is een steeds specifieke situatie, maar het werk onttrekt zich er ook aan. Daardoor heeft het het vermogen om te reizen in de tijd. Althans, dat hoop je.’

Met Aernout Mik (Groningen, 1962) kun je meer dan één kant op. Dat is de boodschap die je meekrijgt in het Stedelijk Museum, waar in de nieuwe kelder zijn overzichtsexpositie Communitas is te zien. Bij de entree van de tentoonstelling word je in een meanderend parcours gezogen. Eerst even kiezen: linksaf of rechtsaf; dan passeer je mogelijkerwijs een glazen wand die at random van kleur verschiet, duister is, spiegelt of een doorkijkje geeft.
Een doolhof was niet de opzet, zegt de videokunstenaar, terwijl een technicus achter een laptop de mogelijkheden van de glaswand demonstreert. Het gaat hem om de keuzemomenten en de nevenschikking. Hij moest toch wat. Prachtig natuurlijk, zo’n overzicht in die nieuwe onderbouw, maar de zaal heeft hem hoofdbrekens gekost. ‘Die is zo akelig neutraal. Er zit niet eens een raam in.’
Dus is hij een nieuwe plattegrond gaan tekenen. Mik heeft de kelderzaal ingevuld met een grillige structuur van min of meer afgeschermde ruimtes. Het is even zoeken in het labyrint, waaraan nog volop wordt getimmerd, geschaafd en gelakt, voordat we hem te pakken krijgen. We horen toch echt zijn stem. ‘Daarvandaan?’ gokt de museummedewerker. Als we achter onze oren aan lopen, tussen twee enorme panelen door, staan daar twee werkmannen in conclaaf. Geen Mik.
‘Aernout, waar zit je?’
‘Hier!’ klinkt het triomfantelijk vanachter het paneel pal voor ons. We kijken om het hoekje en hij steekt zijn hand uit alsof hij zeggen wil: gefopt, missie geslaagd.

'Communitas'

Communitas heet de overzichtstentoonstelling. Het is de titel van een werk dat hij in opdracht maakte in het Paleis van Cultuur en Wetenschap in Warschau. Het is een theoretisch begrip uit de antropologie. Maar het is bovenal ‘gewoon een goeie titel,’ aldus Mik, omdat ‘gemeenschappelijkheid’ in al zijn werken een rol speelt. De mens als sociaal wezen is zijn centrale thema.
Met het label ‘videokunstenaar’ doe je Mik tekort, hij vindt het sowieso een ‘rotwoord’. Mik zoekt liever de vloeilijnen op. Achter een dienblad met daarop een broodje kroket uit de personeelskantine van het Stedelijk zegt hij: ‘Op mijn diploma van de Kunstacademie staat dat ik ben afgestudeerd in de richting “interdisciplinair”, terwijl die richting niet bestond. Ik combineerde allerlei dingen, met name sculptuur en fotografie. Dat kun je zien als een vooraankondiging van hoe het verder is verlopen.’
Met zijn crew rukt hij uit, steeds meer op uitnodiging, om ergens in de wereld te filmen, daar waar reminiscenties aanwezig zijn of lijken van al dan niet dramatische gebeurtenissen die in het collectieve geheugen zijn vastgehaakt. De mensen die hij filmt, vaak in grote aantallen, laten zich bij nader inzien indelen in partijen of groeperingen, daders en slachtoffers, demonstranten en ordehandhavers, leken en geüniformeerden, die onderling iets te verhapstukken hebben. Gesproken taal of geluid komt er nauwelijks aan te pas. Tekst is hooguit zichtbaar. ‘Okupacja,’ staat er op een spandoek in Communitas.

Tsunami
Hij is net terug uit Japan. Hij heeft er gefilmd op uitnodiging van de Aichi Triennale, een kunstmanifestatie die komend najaar in het teken staat van de ramp –  aardbeving, tsunami, kernramp – van twee jaar geleden. Ze hadden hem gevraagd iets te doen met found footage, bestaand mediamateriaal, maar daar was hij snel van teruggekomen. ‘Zulke catastrofes hebben ook een bepaalde aantrekkingskracht waarmee ik moeilijk uit de voeten kan. Je krijgt lastig toegang tot de werkelijkheid.’
Mik zocht verder en stuitte op beelden van de evacuatiecentra die na de ramp waren ingericht. Enorme hallen waarin met minimale middelen, kartonnen muurtjes, een begin van privacy was gemaakt. Die knullige privé-domeintjes raakten hem. Net zoals de excuusscène van de staf van Tepco, de Tokyo Electric Power Company, eigenaar van de kerncentrale, indruk maakte. Een paar weken na de ramp kwamen zij in de centra hun verontschuldigingen aanbieden.
Mik: ‘Hier kun je volstaan met desnoods een persbericht, daar is het ook een lichamelijk ritueel met veel buigen en knielen. Het  is weliswaar een formaliteit, iets wat je moet doen, maar het was enorm emotioneel beladen. Die Tepcomensen werden ook erg aangevallen. Voor mij was dat een cruciaal moment. Het was na de gebeurtenissen de eerste confrontatie van mensen, die verantwoordelijk zijn, met de slachtoffers. De ramp kreeg als het ware voor het eerst weer een menselijk gezicht. Bovendien vond er een soort omdraaiing plaats. De naamloze massa mocht zich uitspreken, voor zijn recht opkomen, en kon daarmee weer aanspraak maken op een vorm van burgerschap.’
Dat moment is hij onlangs ‘gaan hercreëren’ – in zo’n voormalig evacuatiecentrum met mensen uit de streek. Een heropvoering gebaseerd op de herinnering, noemt hij dat. ‘Ik refereer aan een gebeurtenis, maar volg niet exact de feiten. We maken variaties, laten dingen weg en er zitten nieuwe, fictieve momenten in. Het is beslist geen re-enactment.’

Aernout Mik: ‘Ik ben uit op waarachtigheid. Het is geen opzet om mensen in tranen te krijgen. Maar als het gebeurt en het is relevant, dan is dat… ja, wat er aan de hand is.’

En dan zegt u tegen een plaatselijk castingbureau: doe mij even honderd mensen?
‘250, om precies te zijn, maar zo simpel was het hier niet. Het moest via hulpverleners en overheidsinstanties. En hoewel we wisten hoe gevoelig het ligt, bleek het nog vele malen ingewikkelder te zijn. Tepco is een megabedrijf. In de Japanse samenleving staat zo’n bedrijf bijna gelijk aan de overheid en aan de overheid gehoorzaam je. Kritiek uiten is bijzonder problematisch.
Ik merkte dat lokale productiemedewerkers probeerden te verdoezelen dat we die Tepcoscène gingen spelen. Zij vertelden figuranten en acteurs dat we dat evacuatiecentrum gingen nabouwen om de herinnering levend te houden, maar ze noemden die scène niet. Daar heb ik een stokje voor gestoken. En uiteindelijk bleek het ook helemaal niet zo’n item te zijn voor de mensen die meededen, hoewel de emoties die loskwamen erg heftig waren.’

Was u uit op die emoties?
‘Ik ben uit op waarachtigheid. Het is geen opzet om mensen in tranen te krijgen. Maar als het gebeurt en het is relevant, dan is dat… ja, wat er aan de hand is. Ik had de indruk dat het voor de mensen die meededen betekenisvol was. Ik werk veel met collectieve en beladen herinneringen, maar in dit geval was de persoonlijke herinnering erg sterk aanwezig. Daardoor kreeg de productie een andere dimensie. Maar goed, ik heb de beelden nog niet teruggezien. Ik kan het dus nog niet helelemaal beoordelen.’

Hij is de jongere broer van schrijver Edzard Mik en de zoon van Gerrit Mik. Zijn vader was jeugdpsychiater en politiek actief voor d66. Het sociale engagement heeft Aernout van de wieg af meegekregen, al duurde het even voordat de kiem ontsproot. ‘We waren thuis met vier kinderen. Allemaal waren ze lid van d66, ik niet. Ik had minder met die wereld.’
Na de middelbare school ging hij rechten studeren. Een universitaire studie was, als het erin zat, nu eenmaal een must. Toen hij zich in de loop van het derde jaar realiseerde dat het de bedoeling was dat hij er ook iets mee ging doen, werd hij ziek van weerzin. Hij kwam zijn bed niet meer uit. ‘Ik wilde in de kunst. Eigenlijk wilde ik dat altijd al, van kinds af aan.’

U was een knutselkind?
‘Schilderen, tekenen, knutselen, alles deed ik. Ik zat vanaf mijn zesde op een kinderclubje bij de dochter van Hendrik Werkman. Daar kon je in een heel open werkplaatsachtige omgeving maken wat je wilde. Al die letterbakken van Werkman lagen daar nog. Fantastisch! Dat was de omgeving waarin ik opgroeide.’

Creativiteit werd aangemoedigd?

‘Heel erg. Als kind van een jeugdpsychiater krijg je een soort modelopvoeding. Veel sporten ook, we gingen elke ochtend zwemmen, om zes uur trainen in het zwembad. Wedstrijdzwemmen, cultuur, aan het hele scala was gedacht.’

De homo universalis!
‘Jazeker, en dan op zondagochtend de natuur in, dat deden we ook. Als je eraan terugdenkt is het wel… god jezus ja, het is wel erg goed bedacht allemaal.’

Perfect.
‘Dat was het natuurlijk niet, het is nergens perfect.’

Training ground (2006)

De kunstacademie in Groningen bleek evenmin ideaal, maar de overstap alleen al maakte alles goed. ‘Ik dacht: nu ga ik mijn leven leiden, nu mag het en nu kan het.’ Hij heeft er kortom ‘een goeie tijd’ gehad.
Van ‘beeldhouwkunstig’ evolueerde zijn stijl zich gaandeweg naar ruimtelijke installaties met incidenteel kleine videootjes erin. Fluff, ‘een heel elementair werk’ uit 1996, opende hem de ogen voor bewegend beeld. ‘Ik had ineens iets door. Daarvoor was ik veel zoekender.’
Die eyeopener was het voorland voor de filmmaker van nu, die steeds minder regisseert en meer spontaan laat gebeuren. Twee of meer luiken op manshoog formaat beslaat zijn huidige videowerk, dat hij dusdanig in de ruimte plaatst ‘dat de scheiding tussen de bezoeker en het werk zo veel mogelijk vervloeit’.
Dat architectonische aspect is wezenlijk, zegt hij. Met een beetje mazzel voelt de bezoeker zich daardoor onderdeel van het werk worden. In zijn eigen woorden: ‘Door de ruimtelijkheid krijgt het werk minder kans een object te worden, zodat je de ervaring zelf gaat onderzoeken.’
De politieke of maatschappijkritische toets was er zeker niet vanaf het begin. ‘Het is een geleidelijk proces geweest, dat op de eerste plaats met volwassen worden te maken heeft. Ik kreeg kinderen, dat speelde ook een rol; de oudste is bijna dertien, de jongste negen. Het was in diezelfde periode, rond 2000, dat er een omslag kwam in onze samenleving. Eind jaren negentig is de zaak gaan afbrokkelen. En met 9/11 waren de rapen natuurlijk helemaal gaar.’

Softer Catwalk in Collapsing Rooms (1999)

Wat ziet u zelf als een keerpunt of een sleutelwerk?
‘Softer Catwalk in Collapsing Rooms is een werk uit 1999, dat ook in deze tentoonstelling zit. Ik heb het nooit met die bedoeling gemaakt, maar het is wel een heel toepasselijke metafoor. Je ziet een huis instorten, terwijl de mensen die er doorheen lopen het niet doorhebben. En natuurlijk is Middlemen, het werk over de beursvloer in puin, ook een sleutelwerk. Dat heb ik in augustus 2001 gemaakt. Dat was heel raar: het ontleende zijn betekenis compleet aan 9/11, terwijl het daarvoor was gemaakt.’

De actualiteit geeft een draai aan uw werk.
‘Dat gebeurt voortdurend. Er zijn mensen die zeggen: je hebt een voorspellende gave. Maar ik werk met archetypische beelden, modellen die telkens in een andere vorm terugkeren. Uitgangspunt is een specifieke situatie, maar het werk onttrekt zich er ook aan. Daardoor heeft het het vermogen om te reizen in de tijd. Althans, dat hoop je.’

Bent u een nieuwsjunk?
‘Helemaal niet, ik kijk nooit televisie. Ik word er moe van. Ik verdraag het lichamelijk slecht.’

U denkt niet: ik moet naar die klopjacht in Boston kijken, misschien kan ik er iets mee?
‘Ik bestudeer eerder mijn eigen geheugen dan dat ik actief de buitenwereld bestudeer. Ook als je bijna geen televisie kijkt, dringen er zo veel beelden tot je door. Het reservoir is gigantisch. Daarom ben ik ook zo selectief in het vinden van specifieke beelden waarover ik door wil denken. Zo’n beeld dient vooral als een trigger voor mijn eigen geheugen en associaties. Bovendien: als je naar zo’n aanslag in Boston kijkt, kijk je nooit alleen naar die beelden. Alle beelden die je eerder zag en erop lijken, doen ook mee. Ze bevinden zich eigenlijk in een continuüm. Dat vind ik interessant.’

Is het een drijfveer, morele verontwaardiging?

‘Ik probeer vooral uit te zoeken wat er aan de hand is. Natuurlijk word ik geraakt door dingen, maar of dat morele verontwaardiging is?’

Uw werk is geen aanklacht, maar intussen…
‘Daarvoor zit er inderdaad te veel observatie en acceptatie in, naast de behoefte om getuige te zijn. Maar een situatie wordt wel tot het punt gebracht waarop de boel implodeert of explodeert. Dan kunnen consequenties zichtbaar worden; verzet wordt bijvoorbeeld een mogelijkheid. Tot effectuering komt het echter niet, het blijft bij het opperen van de mogelijkheid.
In Japan heb ik een scène gedraaid waarin die Tepcomensen vredig in zo’n kartonnen compartiment liggen te slapen. Maar de confrontatie met de slachtoffers is keihard en meedogenloos. Er zijn dus ook momenten waarop je denkt: ze zijn niet alleen maar schuldig. De complexiteit van die rollen probeer ik aan de oppervlakte te brengen. Er zitten zeker aanklachtmomenten in, maar een enkelvoudige aanklacht wordt het nooit. Zo wil ik ook niet werken. Daarvoor is er altijd teveel tegelijk aan de hand.’