het circus jeroen bosch

angela van der elst ,

Het oeuvre van schilder Jeroen Bosch (ca. 1450-1516) houdt wetenschappers al eeuwen bezig. De documentaire Jheronimus Bosch, geraakt door de duivel volgt het internationale onderzoek dat eind 2015 werd afgesloten.

Door de duivel geraakt genie

Het uur van de wolf: Jheronimus Bosch, geraakt door de duivel
Maandag, NPO 2, 20.25-22.00 uur

Opening Jeroen Boschjaar
Vrijdag, NPO 1, 13.15-15.00 uur

In 2016 is het vijfhonderd jaar geleden dat Jeroen Bosch stierf. Zijn geboorteplaats ’s-Hertogenbosch wilde dat eren met een tentoonstelling. Maar de 25 overgebleven schilderwerken die Bosch’ hoofdoeuvre vormen, zijn in het bezit van prestigieuze musea, voornamelijk buiten Nederland. Daar zijn het topstukken uit de collectie, zoals De tuin der lusten in het Prado in Madrid, en die worden niet of nauwelijks uitgeleend. Bovendien heeft het Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch niets om op niveau mee te ruilen. Toen werd de constructie van een wetenschappelijk onderzoek bedacht.

Hoogleraar Kunstgeschiedenis Jos Koldeweij (zie interview) van de Radboud Universiteit Nijmegen stelde op verzoek een internationaal wetenschapsteam samen. Dat heeft gedurende vijf jaar alle bekende schilderijen van Bosch in Europa en Amerika op een en dezelfde manier onderzocht en gedocumenteerd. Dit zou de vraag naar waar(in) de hand van Bosch zich nu werkelijk bevindt wellicht kunnen beantwoorden. Daarnaast moet het zijn werk, dat in een museum altijd op afstand vanachter een koordje moet worden bekeken, voor iedereen vanaf begin februari inzichtelijker maken middels verschillende publicaties en een website (boschproject.org).

Luuk Hoogstede (m) en Jos Koldewij (r) in Gent bij De Heilige Hiƫronymus in gebed (ca. 1482)

Vijf Nederlandse deskundigen – behalve Koldeweij zijn dat kunsthistoricus en coördinator Matthijs Ilsink, technisch kunsthistoricus Ron Spronk (Queen’s University, Canada), schilderijenrestaurator en kunsthistoricus Luuk Hoogstede (zie artikel) en fotograaf Rik Klein Gotink – reisden de afgelopen jaren voor dit Bosch Research and Conservation Project (BRCP) onder andere van Lissabon naar Wenen en van Washington naar Gent. De Amerikaan Robert G. Erdmann tekende voor de digitale infrastructuur en beeldverwerking. In het kader van deze onderneming zijn ook restauraties uitgevoerd; een voorwaarde van bijvoorbeeld de Venetiaanse Gallerie dell’Accademia om hun schilderijen überhaupt op reis te willen sturen.

Tot de voorlopig bekend gemaakte resultaten van het onderzoek horen de ontdekking van een tekening van Bosch in België, Hellelandschap, en twijfels ten aanzien van de authenticiteit van het schilderij Zeven hoofdzonden (in Madrid) en Kruisdraging van Christus (in Gent). Verder hebben de inspanningen ertoe geleid dat er van 13 februari t/m 8 mei zo’n twintig schilderijen en evenzoveel tekeningen in het Noordbrabants Museum te zien zullen zijn, tijdens de grootste overzichtstentoonstelling van Bosch’ werk tot nu toe: Jheronimus Bosch – Visioenen van een genie.

Producent Pieter van Huijstee maakt zijn regiedebuut met de documentaire Jheronimus Bosch, geraakt door de duivel waarin hij delen van het onderzoek en de expositievoorbereidingen volgt. Bovendien is Van Huijstee medeverantwoordelijk voor de website jheronimusbosch.ntr.nl, waar behalve een interactieve documentaire een Klokhuis-tour en virtual reality te vinden is. 

Jos Koldeweij

Hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen Jos Koldeweij (62) kreeg in 2007 van de Stichting Jheronimus Bosch 500 in samenwerking met het Noordbrabants Museum een vraag: of hij een internationaal team wilde samenstellen om alle bekende schilderijen van Bosch in Europa en Amerika op een en dezelfde manier te onderzoeken en documenteren, met het oog op de herdenking in 2016 van het vijfhonderdste sterfjaar van de schilder. In Jheronimus Bosch, geraakt door de duivel is een deel van de werkzaamheden te zien.

Geeft de documentaire een goed beeld van het onderzoek?
Jos Koldeweij: ‘De film is een interpretatie van regisseur Pieter van Huijstee, van hoe wij geopereerd hebben in een aantal musea. Het gaat minder, of eigenlijk niet, over de inhoud van het onderzoek. Maar dat wisten we van tevoren, dat het zijn verhaal zou zijn en geen inhoudelijke registratie van onze onderzoeksmethode en onderzoeksresultaten.’

U kreeg niet overal de volledige toegang en medewerking. Had u daar rekening mee gehouden?
‘We zijn ons er vanaf het begin van bewust geweest dat we als team te gast waren in de musea en dat we nogal wat van ze vroegen. Namelijk om schilderijen op zaal of in een speciale ruimte te mogen onderzoeken. Dat had extra bewakingsmaatregelen en beveiliging tot gevolg, soms was er ter plekke een eigen restaurator bij betrokken. Maar ondanks het zware beroep dat we deden, is vrijwel iedereen ongelooflijk gastvrij geweest. We waren alleen niet welkom in de Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wenen. In The National Gallery in Londen hebben we een schilderij wel kunnen onderzoeken, maar niet zelf mogen fotograferen. En het Prado in Madrid gaf toestemming om drie belangrijke werken te onderzoeken en drie niet. Al met al een fantastisch resultaat.’

Rode gewaden - hooiwagen

Prado-conservatrice Pilar Silva Maroto haalt in een interview in de film scherp naar u uit, door te zeggen dat u ‘het oog’ niet zou hebben om het oeuvre van Bosch wetenschappelijk te kunnen duiden.
‘Ik wist niet dat zij daar zo over dacht tot ik een voorvertoning zag. Zij mag dat vinden. Omgekeerd zou ze waarschijnlijk zwaar beledigd zijn. Misschien is het een verschil tussen Spaans temperament en een Hollandse visie. Inhoudelijk kun je natuurlijk van mening verschillen, maar dit gaat over iets anders. Ik vind het niet erg dat het erin zit, want uit de rest van de documentaire blijkt dat we ons werk serieus doen en weten waarover we het hebben.’

Ze was ook niet te spreken over een van de resultaten van het onderzoek, bleek na de filmpremière in november. Namelijk uw twijfels ten aanzien van de Bosch-echtheid van Zeven hoofdzonden dat in bezit is van het Prado.
‘Die discussie loopt al sinds de zestiende eeuw, er is nota bene een Spaanse bron uit 1560 die beweert dat het hier een werk van een heel goede leerling van Bosch betreft, die het uit eerbetoon aan zijn meester met diens naam gesigneerd zou hebben. Wetenschappelijk gezien snap ik niet dat zij zich zo opstelt. Wij zijn een van de heel velen die deze visie hebben, alleen onderbouwen we het met ons grondige overzicht van bijna het gehele geschilderde oeuvre en de voorbereidende ondertekeningen daarvan. We zouden het zeer op prijs stellen wanneer we hierover met haar en anderen in discussie kunnen gaan tijdens het internationaal Bosch congres op 15 en 16 april.’

'Het herkennen van de hand van Bosch is een zacht gegeven, gebaseerd op het oordeel van een groepje mensen. Maar wij hebben alle argumenten die op dit moment te verzamelen zijn bij elkaar gebracht; dit is zover als je nu kunt komen op wetenschappelijk gebied.'

Jos Koldeweij

In hoeverre kun je eigenlijk van wetenschap spreken bij bestudering van een oeuvre dat al eeuwen tot gissingen leidt?
‘Tja, sommige informatie is hard, zoals de datering van hout waarop iets geschilderd is. Het herkennen van de hand van Bosch is een zacht gegeven, gebaseerd op het oordeel van een groepje mensen. Maar wij hebben alle argumenten die op dit moment te verzamelen zijn bij elkaar gebracht; dit is zover als je nu kunt komen op wetenschappelijk gebied. Het nagenoeg volledige overzicht van alle bekende werken is op basis daarvan door ons ingedeeld als iets gemaakt door Jeroen Bosch, door Jeroen Bosch met zijn werkplaats, of door zijn werkplaats. Daarnaast zorgt bestudering van de schilderijen en tekeningen van nauw verwante navolgers ervoor dat je duidelijker kunt kijken naar wat een Bosch wél is.’

Stel, Bosch verschijnt heel even, wat zou u het liefst van hem willen weten?
‘Ik weet dat je iemands motivatie en persoonlijkheid niet mag en kan aflezen uit zijn werk. Dus ik ben heel benieuwd naar die kunstenaar die zowel een enorm creatieve, eigenzinnige schilder was, en tegelijkertijd goed functioneerde binnen de samenleving van die tijd.’

Luuk Hoogstede

Luuk Hoogstede (34) is schilderijenrestaurator aan de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) in Maastricht. In 2004 rondde hij zijn opleiding als kunsthistoricus cum laude af aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Daarna werd hij aangenomen voor de postdoctorale restauratie­opleiding aan de sral en bekwaamde hij zich via stages in het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum verder in de specialisatie waarvan hij al sinds zijn veertiende droomt. Hij is door de Amerikaanse Getty Foundation geselecteerd voor deelname aan het Panel Paintings Initiative (PPI), als een van dertien jonge restauratoren wereldwijd krijgt Hoogstede de kans om in de leer te gaan bij oude rotten in het vak wat betreft het herstellen van schilderijen op houten panelen. In 2010 vroeg hoogleraar Kunstgeschiedenis Jos Koldeweij hem om deel te nemen aan het BRCP (Bosch Research and Conservation Project, zie kader hierboven).

Luuk Hoogstede: ‘Bosch was niet al een favoriet van me. Pas sinds dit project heb ik veel meer eerbied en bewondering voor zijn werk gekregen. Dat komt vooral door zijn vrije penseelvoering en de geweldige details, daarin zit ’m de meester. Die zijn door de restauraties nu hopelijk voor iedereen beter te zien.
Het oeuvre van Bosch is doorspekt met veranderingen, die op verschillende momenten plaatsgevonden hebben. Onmisbaar gereedschap bij de precieze duiding daarvan is de stereomicroscoop. Stel je voor dat je maximaal inzoomt op BRCP’s nieuwe foto’s met een zeer hoge resolutie, tot je niet verder kunt. Vanaf dat punt ga ik kijken. Naar de schildertechniek, het materiaalgebruik en de conditie van het werk. Het handschrift van de schilder toont zich vooral door de ondertekening en de manier waarop de verf is aangebracht.’

Heremietentriptiek

Nat-in-nat
‘Typerend voor Bosch zijn de rode gewaden, vertelt Hoogstede. ‘Die maakte hij door eerst relatief pasteus een loodwit houdende ondermodellering aan te brengen, gevolgd door een rode laklaag. Andere partijen schilderde hij vaak nat-in-nat, wat een vlot en levendig effect geeft. Zonder te generaliseren kunnen we ons na de minutieuze bestudering van de schilderijen afvragen of iets wat niet op die wijze tot stand is gekomen, wel van de hand van Bosch is, of tenminste van het atelier. Want met name bij grote triptieken is ateliermedewerking niet uit te sluiten, iets wat in de vijftiende eeuw heel gebruikelijk was. Opdrachtgevers wilden immers niet eindeloos op hun bestelling wachten.’

Behalve met de zichtzijdes, heeft Hoogstede zich ook met de achterkanten van de werken beziggehouden. ‘Bosch schilderde op planken van Baltisch eikenhout, het beste wat je toen kon krijgen. In de loop der eeuwen trok het paneel vaak krom. Door middel van een parket, een systeem van latten dat bewegingen in het vlak moet toelaten, maar kromtrekken niet, is door eerdere restaurateurs geprobeerd dit te corrigeren. Alleen leverde dat gaande de tijd juist weer nieuwe schade op, vaak barsten. Daarom hebben we bij een aantal werken dat parket verwijderd. Een goede inlijsting is dan soms al wat nodig is, voor de stabiliteit hoef je er verder niks aan toe te voegen.’

Het narrenschip

Als restaurator geef je een kunstwerk steeds aan een volgende generatie door, zegt Hoogstede. ‘Je zorgt er zo optimaal voor als op dat moment kan en waakt ervoor onherstelbare veranderingen door te voeren. Want wie weet zijn de kennis en mogelijkheden later dermate dat het origineel nog beter behandeld kan worden. Vullen en retoucheren bijvoorbeeld wordt dan ook niet direct op de oorspronkelijke verflaag gedaan, maar op een speciaal daaroverheen aangebrachte, isolerende vernislaag.’

De werkzaamheden gaan niet altijd zonder discussie. ‘In Venetië zaten we met een heel team van Italiaanse restauratoren aan het Sint-Wilgefortistriptiek en het Heremietentriptiek. In Zuid-Europa hanteert men gewoonlijk een bepaalde techniek om lacunes te retoucheren, bestaand uit het zetten van parallelle streepjes. Van dichtbij zie je die heel goed, van veraf gaan ze op in het geheel, iets wat past bij de daar veel toegepaste tempera schildertechniek. Maar als toevoeging aan Noord-Europese schilderkunst is dat minder geslaagd omdat de olieverftechniek daar resulteerde in vloeiender lagen, en dan geven die streepjes een storend effect.’

Inmiddels heeft de restauratie in Venetië antwoord gegeven op een al honderden jaren bestaande vraag ten aanzien van het al dan niet hebben van een baard van de gekruisigde vrouw op de Sint-Wilgefortis­triptiek. Daarnaast is door het recente onderzoek ook beter te duiden waarnaar men nu precies kijkt. ‘Interpreteren we werkelijk het origineel, of is dat versluierd door verouderingsprocessen en andere veranderingen? Neem Het narrenschip. Daarvan heeft men zich in het verleden afgevraagd wat die boom toch in die boot deed. Ons onderzoek toonde aan dat het schilderij grotendeels overschilderd is en dat Bosch oorspronkelijk alleen een tak aan de mast had geschilderd. Tijdens de restauratie in het Louvre, in de commissie waarin ik zat, kwam langzaam maar zeker een compleet nieuwe voorstelling tevoorschijn. Dit alles leidt tot een beter begrip van het beeld zoals de kunstenaar dat in eerste instantie bedoeld had.’