Almodóvars twintigste speelfilm Julieta steunt op twee pilaren onder zijn werk: leven zonder schuldgevoel en emotionele afstand tussen moeder en kind.
‘Een film van Almodóvar’ staat er op het affiche van
Julieta, dat deze week in première gaat. Het is de twintigste speelfilm in
het oeuvre van een maker die net als Hitchcock of Garbo inmiddels een begrip is
dat geen voornaam (Pedro, 66) meer nodig heeft.
Sinds de jaren
tachtig staat ‘almodovariaans’ in Spanje voor zoiets als ‘wanneer de dingen op
hun kop komen te staan.’ In post-Franco Spanje gaf Almodóvar het machismo
weerwoord door undergroundfiguren als travestieten, transgenders, homoseksuelen
, criminelen en (huis)vrouwen als vanzelfsprekend op de voorgrond te zetten in
kleurrijke, vaak komische melodrama’s die elke conventie binnenstebuiten keerden
. De opz’nkopsewereld van Almodóvar zit zo vol tegenstrijdigheden dat
goed en slecht niet van elkaar te scheiden zijn. Waarmee hij de opgeheven vinger
van elke mogelijke moraal doelgericht neutraliseert.
Interessant
aan zijn naam is verder dat Almodóvar – hoewel dat heel gebruikelijk is in
Spanje – zijn moeders achternaam welbewust niet voert. Terwijl de moederfiguur
in veel van zijn films een terugkerende, zo niet centrale rol inneemt. Zo ook in
Julieta, dat draait om een dramatische gebeurtenis die een emotionele kloof
veroorzaakt tussen een moeder en haar kind, omdat ze er nooit met elkaar over
praten. Pas als de jongvolwassen Antía plotseling is vertrokken, realiseert
moeder Julieta zich hoe slecht ze haar dochter eigenlijk kent. Schuldgevoel is
het tweede dragende thema in Julieta, en een andere belangrijke pilaar onder
Almodóvars werk.
Paradoxaal
Met zijn moeder
Francesca Caballero, die in september 1999 overleed, had Almodóvar een complexe
relatie: na de dood van zijn vader, begin jaren tachtig, bekommerde hij zich om
haar, maar als kind voelde hij zich door haar in de steek gelaten. Zijn ouders
distantieerden zich al vroeg van hem door hardop te verklaren dat hij met geen
enkel familielid overeenkomst vertoonde. Hij voelde zich ‘als een astronaut aan
het hof van koning Arthur’: eenzaam en onbegrepen.
Ook toen Almodóvar zich jaren later tot selfmade filmmaker ontwikkelde in Madrid, kwam zijn moeder nooit naar zijn films kijken. Wel speelde ze er op zijn verzoek af en toe een rolletje in. Onder andere als nieuwslezeres in Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988). Almodovar had daar lol in ‘omdat in werkelijkheid een nieuwslezeres nooit een oude vrouw zou zijn.’
Tegen filmjournalist Frédéric Strauss zei hij over ‘een bepaald type Spaanse moeder’ dat regelmatig in zijn films opdook: ‘Ze is vaak gefrustreerd omdat ze teleurgesteld is in haar man, dus wordt ze wreed richting haar kind. Omdat het een personage is waar ik een hekel aan heb, heb ik nooit een hele film rond haar gebouwd.’ Toch is de slechte moeder bij Almodóvar nooit volkomen liefdeloos; eerder paradoxaal zoals al zijn filmpersonages dat zijn.
Berouwloos
Twee opvoedingen claimt Almodóvar te hebben gehad. Enerzijds een katholieke, met als dieptepunt twee jaren op een door priesters gerunde kostschool waar hij op zijn tiende naartoe werd gestuurd. Erfzonde was er een leidend thema, terwijl hij en de meeste andere jongens werden misbruikt. Almodóvar: ‘Het is verschrikkelijk om het idee van zonde en straf in de geest van tienjarige jongens te beitelen; ze te vertellen dat je schuldig bent, simpelweg omdat je bent geboren.’ Van de weeromstuit streefde hij een ‘compleet berouwloos leven’ na, zoals hij de bevriende filmhistoricus en schrijver Vito Russo (The Celluloid Closet) eens vertelde in een interview dat is opgenomen in de verzamelbundel Pedro Almodóvar Interviews.
Anderzijds waren er de films die al vroeg zijn toevluchtsoord en troost werden. De Amerikaanse soap Peyton Place en de morele ‘bad girl movies’ van de vijftiger en begin zestiger jaren waar hij zich identificeerde met Elizabeth Taylor in Cat on a Hot Tin Roof (1958) en Marilyn Monroe in The Misfits (1961). Tijdens schoolpauzes fabuleerde hij tegenover klasgenootjes over Ava Gardner, de filmster met de vijftien echtgenoten. In werkelijkheid had ze er ‘slechts’ drie.
Zijn inventieve moeder leerde hem een vitale les toen zij in een arme, ongeletterde wijk de kost verdiende als brievenlezeres. Pedro zag hoe ze de werkelijkheid voor haar klanten verzachtte door dingen toe te voegen die niet in de brieven stonden. Later zou Almodóvar zelf de werkelijkheid draaglijker maken door zijn eigen pijnlijke geschiedenis te herschrijven in zijn films.
Misverstaan
Julieta valt zo bezien op te
vatten als een poging tot verzoening met de tragische moeder die de band met
haar kind verliest: niet vanuit zijn perspectief, maar het hare. Maar helemaal
zeker weet je dat nooit bij de persoonlijke vragen omzeilende Almodóvar, die
niet graag over zichzelf in de ik-vorm praat. Belangrijker dan zijn persoonlijke
verhaal is immers de herschepping daarvan in zijn films. In een recent
interview in Cannes zei hij daarover: ‘Ik wil geen biografieën, geautoriseerd of
ongeautoriseerd, over mij. Begin er alsjeblieft niet aan! Beloof me dat je dat
aan toekomstige generaties overdraagt: mijn leven zit in die twintig films!’
Eén belangrijke fout moet bij de interpretatie van die films echter niet worden
gemaakt, zoals de uitreikers van de Teddy Award ooit deden toen ze hem in 1987
de ‘queer’ prijs van de Berlinale toekenden voor
Law of Desire. Almodóvar ‘betreurt het [namelijk] enorm’ wanneer hij als
moreel voorbeeld wordt gesteld. Dat vindt de pleitbezorger van individuele
autonomie ongeveer even erg als te worden neergezet als vertegenwoordiger van
een groep of het trekken van generaliserende conclusies over zijn personages.
Almodóvar: ‘Wanneer er wordt beweerd: “dit is een almodovariaanse situatie” of “
een almodovariaans persoon”, vind ik dat niks. Dan voel ik me misverstaan.’
