Welke kunstvormen hebben een rol gespeeld bij de bevrijding van de vrouw? Bij iedere aflevering van Made in Europe plaatsen we een longread. Bij aflevering drie: vrije vrouwen.

auteur: Maarten Slagboom

De lezer moest zich even in de ogen wrijven, maar het stond er echt. ‘Broek niet langer verboden voor Parisiennes,’ kopte de Franse krant Libération nog geen vier jaar geleden. Het bizarre nieuwsbericht volgde op het schrappen van een wet uit 1799 die bepaalde dat vrouwen in Frankrijk toestemming aan de politie dienden te vragen als ze een broek wilden dragen. Hoewel sinds lang geen agent het in zijn hoofd zal hebben gehaald een vrouw in een broek te arresteren, wees het bericht er wel op dat vrouwen van ver komen. Zo lang geleden is het ook weer niet dat het volstrekt onbehoorlijk was om je in mannenkleding te hullen.

De eerste feministische golf, die een ruime eeuw geleden onder meer betaalde arbeid en kiesrecht voor vrouwen mogelijk maakte, liet het onderwerp nog onaangeroerd. De introductie van de fiets zorgde er hooguit voor dat vrouwen een zogeheten kuisheidsvlinder aan hun lange jurk bevestigden, een metalen verzwaring die het opwaaien van de jurk onmogelijk maakte. Pas decennia later, vooral als gevolg van de Eerste Wereldoorlog waarin vrouwen noodgedwongen fabrieksarbeid overnamen van hun mannen, drong langzaam het besef door dat het dragen van een broek veel comfortabeler was en dus ook bijdroeg aan de bevrijding van de vrouw, gekneld als ze was in haar strak ingesnoerde korset.

Couturier Coco Chanel baseerde veel van haar ontwerpen op de garderobekast van de mannen met wie ze haar leven deelde. Ze droeg hun cardigans, hun sweaters en hun broeken, mat zich een kort kapsel aan en voilà, de garçonne-look was geboren. Toch zorgde de eerste keer dat een vrouw in een speelfilm een broek droeg nog voor een heuse schokgolf. Marlene Dietrich was het – uitgerekend Marlene Dietrich, met die benen waaraan maar geen eind leek te komen - die in de openingsscène van Morocco haar onderstel gehuld in een broek over een railing gooide. Ondenkbaar in een jurk, zo’n manoeuvre, maar heel wel mogelijk in een broek.

(tekst loopt door na video)

tweede feministische golf

Het zou nog tot in de jaren zestig duren, toen de tweede feministische golf zich aandiende, voor het dragen van een broek enigszins geaccepteerd zou raken. Miss Marple, het beroemde personage uit de detectives van Agatha Christie, was toen nog niet zo ver. De iconische films waarin zij werd gespeeld door actrice Margaret Rutherford verschenen precies in die roerige jaren waarin de vrouwenbeweging een vuist maakte. Rutherford, de zeventig toen al gepasseerd, stond erop dat ze tijdens de opnamen haar eigen kleding droeg, net zoals ze erop stond dat haar man haar altijd vergezelde op de set. Miss Marple stond nog met een been in de oude tijd, maar was tegelijk een voorbode van de nieuwe. Ze had weliswaar veel weg van een oude vrijster, een tikje awkward in dat eeuwige tweed pakje en met dat koddige hoedje, maar ze stond bepaald haar mannetje: onverschrokken, doelgericht, zeker van haar zaak.

De route die de vrije vrouw heeft afgelegd laat zich goed illustreren aan de hand van de vrouwelijke detectives die haar volgden, de spreekwoordelijke dochters van Miss Marple dus. Emma Peel in De Wrekers, gespeeld door Diana Rigg, was veel vrouwelijker. Een toonbeeld van de swinging sixties, sexy en zelfverzekerd. Ironisch genoeg werd ze uit de serie geschreven toen ze haar beklag deed over het feit dat haar salaris beduidend lager lag dan dat van haar mannelijke tegenspeler John Steed. Waarmee ze ongewild symbool werd van de strijd tegen het glazen plafond. Weer later, in de vroege jaren negentig, leerden we Helen Mirren kennen in de rol van Jane Tennison, inspecteur in de eveneens Engelse serie Prime Suspect. Als rode draad door die serie heen loopt haar verzet tegen het nog altijd ongebroken glazen plafond en het gekonkel met al die hooghartige mannen om haar heen.

In het nieuwe millennium namen de Scandinaviërs het over van de Britten. Met verve, want in Denemarken en Zweden – al dan niet terecht vaak geschetst als het emancipatoire walhalla van Europa - weten ze wel raad met vrouwelijke inspecteurs. Waar het de Britse vrouwen nog veel moeite kostte zich staande te houden in de mannenwereld waarvan ze deel uitmaken, is dat met de huidige lichting vrouwelijke inspecteurs en detectives wel anders. Karakters als Sarah Lund (The Killing) en Saga Norén (The Bridge) lijken in bijna niets meer op hun illustere voorgangsters. De actrices die gestalte gaven aan de twee karakters werden voor hun rol onder meer geïnspireerd door Clint Eastwoods genadeloze karakter Dirty Harry. ‘It tells of a woman who has so much confidence in herself that she doesn’t have to use her sex to get what she wants. She’s herself’, zei Sofie Gråbøl, die de stoïcijnse Sarah Lund speelt, in een interview. Het was de bedenker van The Killing, Soren Sveistrup, die Sarah Lund koppelde aan Dirty Harry. ‘Before The Killing the whole picture of female detectives was so disappointing – high-heeled, with a lot of mascara, looking good, dating the guy from forensics – you just couldn’t believe in it’. De actrice maakte zich haar Dirty Harry-mentaliteit zo eigen dat ze verontwaardigd het kantoor van haar scriptschrijver binnenstormde toen ze hoorde dat hij haar personage een affaire wilde toeschrijven. ‘Ik ben Clint Eastwood!’ zou de actrice hebben geroepen, ‘hij heeft geen vriendin’.

de vrouwen van Lars von Trier

In gesprek met de BBC verbeterde de actrice de interviewster toen ze opmerkte dat Sarah Lund zo op haar intuïtie vertrouwt. ‘It’s funny you say it’s intuition,’ zei Sofie Gråbøl, ‘I think she’s very rational’. In die tegenstelling tussen intuïtie en ratio zit de crux. In veel boeken en films wordt de man traditioneel opgevoerd als rustig, beheerst en verstandig, de vrouw als wispelturig, emotioneel, of zelfs hysterisch. Het is precies die klassieke waterscheiding tussen mannen en vrouwen die in veel feministisch getinte kunstwerken wordt bekritiseerd of zelfs opgeheven. Neem de onnavolgbare Deense filmregisseur Lars von Trier. Vanaf Breaking The Waves maakte hij een reeks meesterlijke films waarin steeds een vrouw centraal staat, die geconfronteerd wordt met een rationele mannelijke samenleving. Met de veelal altruïstische vrouwen loopt het verkeerd af. Bess in Breaking the Waves, Grace in Dogville, Selma in Dancer in the Dark, alle zijn ze slachtoffer van een door mannen gedomineerde, verderfelijke wereld.

Vanuit de voormalige kazerne die hij tot zijn uitvalsbasis heeft gemaakt, op twintig minuten rij-afstand van Kopenhagen, smeedt Lars von Trier een grootse ode aan de vrouw. Juist de regisseur die vaak mysogenie is verweten verkiest in zijn films vaak het vrouwelijk perspectief. ‘The male protagonists in my films are basically all idiots who don’t understand shit,’ zegt hij er zelf over. ‘Whereas the women are much more human, and much more real. It’s the women I identify with in all my films’. Uiteindelijk overwint bij Von Trier de intuïtie, en niet de ratio. Zoals in de film Melancholia. Het zijn de zogenaamd verstandige en rationele mensen die zich als lafaards gedragen als de aarde bedreigd wordt door een komeet, terwijl de depressieve Justine de enige is die er mee om kan gaan. ‘Sweetheart you have to trust the scientists!,’ zegt Kiefer Sutherland tegen Charlotte Gainsbourg. Als kijker voorvoelen we dan al lang dat dat wel het laatste is wat ze moet doen. In Antichrist, een ijzersterke film over een echtpaar dat het verlies van hun kind probeert te verwerken, denkt de man zijn vrouw met een verstandelijke therapie te helpen, maar uiteindelijk is juist hij degene die het onderspit delft. ‘Therapie is iets rationeels,’ zei Von Trier daarover. ‘Een depressie is de natuur, en al mijn films tonen dat de natuur iets gevaarlijks is. De beschaving strijdt tegen de natuur, maar uiteraard wint de natuur.’ De vrouw, wil de regisseur maar zeggen, staat het dichtst bij de natuur. En dus wint zij. Altijd.

(tekst loopt door na video)

Een van de schrijvers door wie Von Trier is beïnvloed is de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen. Het is dus niet gek dat de opofferingsgezinde, goedbedoelende vrouwen uit veel van Von Triers films wel wat weg hebben van de vrouwelijke personages die Ibsen in zijn stukken opvoert, onder wie idealisten als Lona Hessels in Steunpilaren der Maatschappij en Hélène Alving in Spoken. De plot van Antichrist is zelfs mede geïnspireerd op Ibsens late stuk Kleine Eyolf. Eyolf is gehandicapt, omdat hij als baby tijdens een vrijpartij van zijn ouders van een tafel viel, een scène waaraan de barokke openingssequentie van de film sterk refereert.

Maar de vrouw met wie het allemaal begon is Nora. Met zijn stuk Een Poppenhuis schrijft Ibsen een even vlijmscherp als genadeloos commentaar op het burgerlijk huwelijk. Let wel, we hebben het over 1879, een tijd waarin de gegoede vrouw geacht wordt haar dagen achter de donkere gordijnen te slijten met borduurwerkjes, klavierspelen en thee drinken. Met Nora creëert Ibsen een vrouw die uit die gevangenis breekt. Als dat betekent dat ze niet zichzelf kan zijn wil Nora niet langer een echtgenote of moeder zijn. ‘Ons huis,’ laat Ibsen zijn personage zeggen, ‘is nooit iets anders geweest dan een speelkamer. Ik was je poppenvrouwtje, zoals ik het poppenkind van mijn vader was’. Iconisch is de slotscène waarin ze de deur achter zich dichttrekt, en haar man ontredderd achter laat. Wat daarbij vooral baanbrekend is, is het feit dat ze niet gestraft wordt voor de keuze die ze maakt, zoals dat eerder met bijvoorbeeld Madame Bovary, of Anna Karenina wèl gebeurde.

Een Poppenhuis eindigt met die dichtslaande deur, de deur naar Nora’s vrijheid. Ibsen benadrukte dat hij geen feministisch pamflet had gemaakt, maar slechts had beschreven wat hij om zich heen zag. Het stuk was een gigantisch succes, tot ver buiten de Europese landsgrenzen. In China, waar Nora in de jaren dertig gespeeld werd door een van Mao’s vrouwen (Jiang Qing), maakte het stuk zelfs zo’n indruk dat Chinezen sindsdien een mooi synoniem kennen voor feminisme: noraïsme. De vrije vrouw als Europees exportproduct. En de kunst als katalysator.

(tekst loopt door na foto)

Dimitri met actrice Juni Dahr in het Nationale Theater in Oslo

© Reinier van Brummelen

Wie denkt dat de strijd voor de vrije vrouw sindsdien gestreden is, vergist zich natuurlijk danig. Veel krachtige kunstenaressen worden nog altijd in de feministische hoek gedrukt als ze zich uitspreken. Toen beeldhouwster Louise Bourgeois op hoge leeftijd als een rolmodel omarmd werd door feministen voelde ze zich daar enigszins ongemakkelijk bij. Natuurlijk, in haar werk had het altijd veel gedraaid om de strijd tussen de seksen, het vrouwelijk lichaam en moederschap, maar een rolmodel? ‘The feminists took me as a role model,’ zei ze, ‘as a mother. I am not interested in being a mother. I am still a girl trying to understand myself.’ De wereld wil graag in alles een statement zien. Nee, die reusachtige spinnen die ze maakte, zijn geen feministische statements, bleef ze maar herhalen, het zijn odes aan haar moeder, een tapijtweefster en ‘een spinner van verhalen’. Zelfs het beroemde portret dat Robert Mapplethorpe van haar maakte mocht niet in het feministische discours worden gebracht. Op de foto, gemaakt op haar 71e, houdt ze een enorme latex penis vast, een werk dat ze in de late jaren zestig maakte en dat ze Fillette noemde, Frans voor ‘klein meisje’. Van de viriele penis maakte Bourgeois vooral iets teders. Hoewel het werk voortdurend aan interpretaties onderhevig was, heeft Bourgeois – die Frankrijk op een zeker moment verruilde voor de VS - zich nooit laten verleiden tot een eenduidige uitleg.

Feminisme maakt krachtig, maar als je niet uitkijkt ook kwetsbaar. De Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek, geïnterviewd door Arnon Grunberg in VPRO’s R.A.M, deed haar beklag over de mannelijke minachting die haar ten deel viel toen ze in 2004 de Nobelprijs won. ‘Ze hebben vooral mijn feminisme en mijn ‘politieke correctheid’ belachelijk gemaakt. Er is die minachting voor het werk van vrouwen. Tenzij ze, zoals Louise Bourgeois, te oud zijn om nog als geslachtelijk te gelden. Een vrouw van 70 of 80 is in die zin geen vrouw meer, ongevaarlijk. De seksualiteit van de vrouw is voor mannen heel beangstigend. Daar staat de vakliteratuur mee vol: de angst voor het lichaam van de vrouw. Anderzijds is de vrouwelijke lust niet uiterlijk herkenbaar aan haar lichaam. De fallus is een duidelijk teken. Die zie je. Maar wat binnen in het lichaam zit, zie je niet. Dat heeft iets griezeligs en verzwelgends’. Ze voegt er ook nog aan toe: ‘Mannen kunnen zich moeilijk uiten. Vrouwen kunnen spreken en dat vermogen is naast hun lichamelijkheid iets bedreigends dat beteugeld moet worden. Daarin ligt misschien ook de agressie tegen het schrijven door vrouwen’.

minirok

Vrouwelijkheid als iets griezeligs en verzwelgends, het blijft opletten geblazen. Wrang voorbeeld is het veranderende symbool van de minirok. Aanvankelijk gaf de minirok vooral gestalte aan de (letterlijke en figuurlijke) bevrijding van de vrouw. ‘De minirage uit de jaren zestig was de decadentste, meest optimistische ‘Kijk-mij-nou-is-het-leven-niet-prachtig’-mode die ooit is ontworpen,’ schreef de Britse ontwerpster Mary Quant, die vrij algemeen geldt als ze bedenker van de minirok. ‘Ze was een uitdrukking van het hele decennium, van de emancipatie van de vrouw, de pil en de rock ‘n’ roll.’ Maar het dragen ervan lijkt vandaag de dag in steeds meer Europese steden tot problemen te leiden. In onze uitzending komt onder anderen de Engelse publiciste Isabel Serval aan het woord. In Londen ervaart ze niet vaak problemen, maar in Amsterdam – waar ze lang woonde - is het gesis en gescheld tegenwoordig niet van de lucht. De kleding die een vrouw draagt dreigt zo anno 2017 opnieuw een statement te worden. Ook in omgekeerde zin overigens: moslima’s op het strand van kustplaatsen als Nice en Cannes werd vorig jaar verstaan gegeven dat zij zich niet in islamitische kledij aan zee dienden te vertonen. Het zou aanstootgevend zijn. Of de dames dus even snel ‘gewoon’ een bikini aan wilden trekken. ‘Normaal. Doen’, zou Rutte zeggen. Ze kregen ook een boete van 39 euro. De boerka en de minirok hebben meer met elkaar gemeen dat je op het eerste oog zou denken, ze vormen in veel opzichten elkaars spiegelbeeld. In Tunesië organiseerden vrouwen twee jaar geleden een Dag van de Minirok, uit protest tegen de restrictieve sfeer in hun land. Naar aanleiding van de moord op de studente Ozgecan protesteerden mannen in minirok in Istanbul nog niet zo lang geleden tegen de toename van seksueel geweld tegen vrouwen in hun land.

© ANP

Turkse mannen protesteren in rokken - Istanbul feb 2015

Gender is alomtegenwoordig, Volgens Karen Klitgaard, hoofddocent mediastudies aan de Universiteit van Aarhus, is het inmiddels zo dat een ‘tv-serie goed zal verkopen als het vrouwelijke hoofdpersonage op gespannen voet staat met haar geslacht. Gender is een belangrijk onderwerp als je vandaag de dag een sterk karakter in een serie wil opbouwen’. Dat is tegelijk ook de kritiek die hier en daar weerklinkt: personages als Saga Noren, Sarah Lund, Lisbeth Salander (Milennium) en Carrie Mathison (Homeland) mogen dan sterke vrouwen zijn, ze hebben stuk voor stuk een stoornis. Asperger, autisme, bipolair, een zwaar trauma. Scenarioschrijver Nicolaj Scherfig van The Killing geeft toe: ‘Er schuilt waarschijnlijk een vooroordeel in dat wij schrijvers ze geen alcoholisten maken. Misschien is het vrouwelijker als ze zenuwpillen slikken’. Dat is de valkuil: voor je het weet zijn vrouwelijke personages hysterisch, zoals dat eind negentiende eeuw heette. (Een diagnose overigens, waaraan de uitvinding van de vibrator is te danken, dat dan weer wel). Het is een valkuil die duidelijk maakt dat de vrije vrouw nog altijd gebukt gaat onder vooroordelen en stereotypen. Het spook van de hysterie waart nog altijd rond. Niet voor niets noemde Edward Albee zijn beroemde stuk over een ruziënd echtpaar Who’s afraid of Virginia Woolf? Daarmee bedoelde hij: wie is er bang om in de eigen ziel te kijken, om af te dalen in zichzelf, om het rationele, verstandelijke pantser af te doen.

Virginia Woolf

Hoewel het stuk (en de succesvolle verfilming ervan, met Elisabeth Taylor en Richard Burton) niets met de schrijfster Virginia Woolf (1882-1941) zelf te maken had, raakte die titel daarmee wel aan de kern van haar werk. Woolf blonk uit in de stream of consciousness-techniek, lange gedachtestromen waarin ze de diepste zielenroerselen van haar personages nauwgezet formuleerde. Woolf was daarbij ook een uitgesproken feminist. ‘Een vrouw moet geld en een eigen kamer hebben als ze fictie wil schrijven,’ merkt ze op in A Room of One’s Own. ‘En zoals u kunt constateren blijft het probleem van de ware aard van de vrouw en de ware aard van fictie onopgelost’. Het is ook in datzelfde A Room of One’s Own, waarschijnlijk Woolfs meest feministische tekst, dat ze Judith, de denkbeeldige zus van Shakespeare, opvoert. Judith is net zo getalenteerd als haar broer William, maar het is voor haar als vrouw onmogelijk om dat talent te gelde te maken. Uiteindelijk pleegt ze zelfmoord, zonder dat iemand haar genialiteit heeft leren kennen. Ook Woolf zelf, die leed aan een bipolaire stoornis (!), maakte een eind aan haar leven, maar haar werk bleef gelukkig bepaald niet onopgemerkt. Ze liet haar man Leonard een briefje achter met het dringende verzoek om al haar nog niet gepubliceerde werk te vernietigen. Goddank heeft Leonard daaraan geen gehoor geheven. Zowel in haar leven als in haar werk zocht Woolf naar een manier om te leven zonder valse illusies. Who’s afraid of Virginia Woolf? zou je dus ook kunnen vertalen als: wie is er bang de realiteit onder ogen te zien? En dan is het antwoord misschien wel: wij allemaal.

Virginia Woolf was biseksueel, en in zekere zin ook aseksueel. Ze schreef dat ze zich niet seksueel tot haar man Leonard aangetrokken voelde, maar kon zich hun huwelijk desondanks voorstellen als ‘een fantastisch levend ding, altijd bruisend, altijd gloeiend’. Hun verhouding en onderlinge genegenheid was misschien nog het best te omschrijven als empatisch en platonisch. ‘As I told you brutally the other day, I feel no physical attraction in you. There are moments – when you kissed me the other day was one – when I feel no more than a rock. Andy et your caring for me as you do almost overwhelms me. It is so real, and so strange’. Woolf, opgegroeid met een moeder wier taak in het leven het is om ‘Angel in the House’ te zijn (zo portretteert ze haar in de figuur van Mrs Ramsay, in To The Lighthouse), had een enkele seksuele ervaring met een andere vrouw. De roman Orlando, met een hoofdpersonage dat van geslacht verandert, is sterk geïnspireerd door haar geliefde Vita Sackville-Westals, die net als zij deel uitmaakte van het kunstenaarscollectief de Bloomsbury Group.

Op haar 25e, toen ze nog niets gepubliceerd had en nog door het leven ging als Virginia Stephen, schreef ze aan een brief aan haar vriendin Violet Dickinson: ‘I shall be miserable, or happy: a wordy sentimental creature, or a writer of such English as shall one day burn the pages’. Uiteindelijk werd het allebei bewaarheid: ze werd de schrijver die ze voor ogen had, maar ze bleef ook miserable. Hoe vaak moet ze daar mistroostig langs de Ouse hebben gelopen, de oeroude meanderende rivier in East-Sussex waarin ze zichzelf uiteindelijk verdronk. ‘De rivier’ – niet specifiek de Ouse, maar de metafoor van de rivier – is in veel van haar autobiografische werk een plek om na te denken en tot inzichten te komen. Zoals in het eerder aangehaalde A Room of One’s Own. ‘Here then I was sitting on the banks of a river a week or two ago in a fine October weather, lost in thought. (…) To the right and left bushes of some sort, golden and crimson, glowed with the colour, even it seemed burnt with the heat, of fire. On the further bank the willows wept in perpetual lamentation, their hair about their shoulders. The river reflected whatever it chose of sky and bridge and burning tree, and when the undergraduate had oared his boat through the reflections they closed again, completely, as if he had never been’.

de wereld als kunstwerk

Uiteindelijk doen we Virginia Woolf natuurlijk geen recht door haar uitsluitend te beschouwen als een auteur die een stem gaf aan een vrouwelijk perspectief in de literatuur. Daarvoor is haar werk, me dunkt, veel te universeel. Gaandeweg, tijdens het werken aan onze serie, stuitte ik op een prachtig citaat dat voor ons als een motto ging functioneren. In haar autobiografische essay A Sketch of the Past probeerde de schrijfster te verwoorden waar kunst volgens haar om draaide. Het leidde tot het besef ‘dat er achter die wattenlaag een patroon verborgen zit en dat wij, en daarmee bedoel ik alle mensen, daarmee verbonden zijn. Dat de hele wereld een kunstwerk is en dat wij zelf deel uit maken van dat kunstwerk. Hamlet of een kwartet van Beethoven bevatten waarheid over deze enorme massa die wij de wereld noemen. Maar er is geen Shakespeare, er is geen Beethoven en zeer zeker is er geen God. Wij zelf zijn de woorden, wij zijn de muziek, wij zijn de zaak zelf.’

Maarten Slagboom is researcher en eindredacteur van Made in Europe