Martin Scorsese: schrijven met de camera

Drie sleutelscènes uit het oeuvre van de grootmeester

, Gerhard Busch

Regisseur Martin Scorsese is geen filmauteur in de klassieke betekenis. Dat zijn films toch direct herkenbaar zijn als echte Scorseses is vooral te danken aan ’s mans eigenzinnige beeldtaal.

Illustratie: Gees Voorhees

‘Sommige van de voorwerpen die jullie gaan zien, werden bij mij thuis en op kantoor van de muur gehaald. Veel van die voorwerpen zijn heel, heel persoonlijk. Foto’s die in het huis van mijn moeder en vader hingen, bijvoorbeeld. Ik hoop dat jullie door deze objecten en herinneringen een beeld krijgen van mijn levenslange passie voor de cinema.’ Was getekend: regisseur Martin Scorsese (spreek uit: Skorsezzie, New York, 1942).

In filmmuseum Eye begint op 25 mei Martin Scorsese – The Exhibition. Onderdeel van de omvangrijke tentoonstelling, die eerder dit jaar in New York te zien was, is een retrospectief met alle films van Scorsese. Drie van zijn films, misschien wel de drie beste – Taxi Driver, Raging Bull en Goodfellas – zullen in een gerestaureerde versie ook in het hele land vertoond worden.

In dit artikel kijken we naar scènes uit die drie films die duidelijk maken waarom Scorsese al vijf decennia lang een van de belangrijkste en invloedrijkste Amerikaanse regisseurs is. Hoewel Scorsese regelmatig meeschreef aan een scenario, verfilmde hij maar zelden een eigen verhaal. Hij is dus geen filmauteur in de klassieke betekenis. Toch zijn al zijn films direct herkenbaar als echte Scorsesefilms. Dat heeft te maken met de thema’s (eenzame helden, geloof en verraad), de belangrijke rol van popsongs (met ‘Gimme Shelter’ van The Rolling Stones als grote favoriet), en vooral door zijn beeldtaal. Scorsese zoekt altijd naar nieuwe manieren om zijn verhaal in beeld te brengen. Schrijven met de camera, noemt de meester het zelf. Elk shot is van tevoren nauwkeurig uitgedacht door Scorsese, die altijd zelf de storyboards maakt (de tekeningen vooraf die bepalen hoe een shot wordt opgenomen).

Scorsese schrikt ook niet terug voor filmische trucjes als slow motion, beeldvervormingen en ongewone cameraposities. Maar alleen als hij de kijker zo dieper in de wereld en in de geest van zijn personages kan laten afdalen.

Take 1: de 'bevrijding' van Iris in Taxi Driver (1976)

Geweld speelt een belangrijke rol in het werk van Scorsese. Tegen filmjournalist Richard Schickel zei de regisseur, kind van Italiaanse immigranten, ooit: ‘Ik groeide op in een buurt waar wat een man is, werd bepaald door of hij anderen met geweld zijn wil kon opleggen.’ Dat geweld is in Scorseses films vaak kort, maar altijd hevig. Net als in het echt.

Taxi Driver, de film waarmee Scorsese wereldwijd doorbrak, volgt Vietnamveteraan en taxichauffeur Travis Bickle (Robert DeNiro), die de verloedering in New York niet langer kan aanzien en besluit in te grijpen. Met als gevolg de bijzonder bloederige apotheose aan het einde van de film.

Bickle gaat naar het appartement waar pooier Sport met het minderjarige hoertje Iris woont. Wat volgt is een tien minuten lange, zorgvuldig voorbereide orgie van geweld. Vingers worden afgeschoten, een mes wordt door een hand gestoken, en iemands hersens eindigen op de muur. En dat alles voor de ogen van de jonge Iris (gespeeld door de toen twaalfjarige Jodie Foster).

Naast de tot in de puntjes voorbereide special effects met rubber handen en valmessen (de computer kon toen nog niet helpen), bediende Scorsese zich ook van een handvol filmische trucs. Alle scènes waarin Bickle niet sprak, werden opgenomen met 48 in plaats van de gebruikelijk 24 beeldjes per seconde. De actie wordt daardoor vertraagd, zodat psychopaat Bickle er nog meer uitziet als de robot die hij is geworden.

Om de slachtpartij nog realistischer over te laten komen, gebruikte Scorsese geen muziek. We horen alleen de schoten en het geschreeuw. 

Pas bij het ingenieuze trackingshot aan het einde van de scène, wanneer we van Scorsese even mogen bijkomen van alle opwinding, begint de muziek weer. Dat tracking shot, waarin we van boven het slagveld overzien dat Bickle heeft aangericht, was trouwens een onderneming op zich. Eerst moest het plafond in de kamer waar de schietpartij plaatsvindt worden opengebroken. Draagbalken werden weggehaald, waardoor het leegstaande gebouw waar de opnamen plaatsvonden bijna instortte. Maar na drie maanden lag er toch een speciale rails, waarover een ondersteboven hangende cameraman langzaam heen en weer kon worden bewogen.

Nog bekender dan bovenstaande scène is ongetwijfeld de spiegelscène, veel eerder in de film, waarin de intens eenzame Bickle tegen zichzelf praat (‘Are you talkin’ to me?’). Dit is zonder meer een iconische scène, maar die wordt zo gedragen door het acteerwerk van DeNiro, die de tekst ook zelf had geïmproviseerd, dat die scène meer thuishoort in een stuk over DeNiro dan in een stuk over Scorsese. Waarbij wel aangetekend moet worden dat Scorsese zijn acteurs altijd vraagt te improviseren. Dat gebeurt dan niet op de set, maar al eerder tijdens de repetities. Als het Scorsese bevalt wat hij ziet, besluit hij dat het in de film komt. Waardoor ook hij natuurlijk krediet verdient voor de spiegelscène. Waarvan akte.

Take 2: het derde gevecht tussen Jake LaMotta en Sugar Ray Robinson in Raging Bull (1980)

De motor achter deze prachtige, destijds volledig genegeerde biopic over bokser Jake LaMotta, was niet Scorsese maar acteur Robert DeNiro, die LaMotta speelt. Scorsese had als astmatisch jochie nooit iets met sport gehad en zat na het floppen van zijn jazzmusical New York, New York (1977) geestelijk volledig aan de grond. Bovendien was hij bijna bezweken aan een cocaïneverslaving. Aanvankelijk zag hij dan ook niets in het project, tot hij begreep dat hij meer raakvlakken met LaMotta had dan hij besefte. LaMotta zit vol woede en zelfhaat, maar begrijpt uiteindelijk dat hij beter kan accepteren wie hij is, dan daar een leven lang tegen te vechten. Tegen Schickel bekende Scorsese dat hij destijds met vergelijkbare zaken worstelde: 'Ik ging door een zware periode. Toen ik daar uitkwam zei ik tegen mezelf: wacht even, je kan niet ontkennen wie je bent en waar je vandaan komt. Ik maakte het weer goed met mijn ouders, die daarna vaak zijn opgedoken in mijn films. Mijn vader zit in Raging Bull en mijn moeder speelt in een heleboel films die ik sindsdien heb gemaakt. Ze waren op de set om me eraan te herinneren wie ik was en waar ik vandaan kwam. Tot die tijd zat ik vol woede, maar dat explodeerde allemaal door Raging Bull.'

Zodra Scorsese zich persoonlijk met zijn personage verbonden voelde, kon hij zich met ziel en zaligheid op het project storten, wat resulteerde in de beste boksfilm ooit gemaakt. In zwart-wit, omdat de beelden van LaMotta, die bokste in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw, allemaal in zwartwit waren. Met als bijkomend voordeel dat het bloed – dat tijdens de gevechten van de touwen druipt – niet zo schokkend zou overkomen.

Storyboard voor Raging Bull

Hoogtepunt van de film is het derde gevecht van LaMotta met Sugar Ray Robinson. Scorsese wil dat we met LaMotta in de ring staan en niet alleen zien, maar ook voelen wat hij meemaakt. Daarvoor bedient hij zich weer van een heel scala aan visuele vondsten. Om te beginnen verandert de afmeting van de ring steeds. Van buiten is hij net zo groot als in het echt, maar als we met LaMotta in de ring staan, wordt hij ineens twee keer zo groot. Tijdens het gevecht klinkt weer geen muziek, maar horen we alleen het publiek, de zwoegende boksers en het ploffen van de flitslampjes. Geluidseffecten die werden nagebootst met gebroken glas, kapotgeslagen fruit, huilende dieren en pistoolschoten.

Tijdens het gevecht beweegt de camera met LaMotta mee, zodat we af en toe moeten wegduiken voor de linkse directe van Sugar Ray Robinson. Niet dat we veel wegduiken, want de zelfhaat van LaMotta is zo groot, dat hij zich doelbewust door Robinson tot moes laat slaan. Voor de montage van de scène liet Scorsese zich inspireren door de beroemde douchescène uit Hitchocks Psycho. Alleen zijn het in Raging Bull geen messteken, zoals in Psycho, maar vuistslagen van Sugar Ray Robinson.

Take 3: via achterdeur door nachtclub Copacabana in Goodfellas (1993)

Hoe laat je de verleidingen van de misdaad zien? Scorsese doet het aan de hand van het levensverhaal van Henry Hill, die nooit iets anders dan een gangster heeft willen zijn. Niet zozeer vanwege de macht, maar vooral vanwege het aanzien. En het enorme aanzien dat gangsters hadden blijkt prachtig uit wat inmiddels The Copacabana Shot heet.

Henry wil indruk maken op zijn nieuwe vriendin Karen en neemt haar mee naar de Copacabana, waar buiten voor de ingang een meterslange rij mensen staat. In het boek Wiseguys van Nicholas Pilegi, waarop de film gebaseerd is, stond alleen: ‘Als het druk was en er buiten drommen mensen stonden te wachten voor ze naar binnen konden, liet de portier Henry en zijn gasten altijd binnen via de keuken, die vol stond met Chinese koks, waarna ze naar boven gingen en gelijk een tafel kregen.’

Bij Scorsese ziet dat er als volgt uit. Henry en Karen komen aan bij de Copacabana waar een lange rij mensen voor de deur staat. Henry geeft nonchalant de sleutels van zijn auto af (Karen: ‘Wat doe je nou, laat je je auto zomaar achter?’ Henry: ‘Ze letten er op voor mij. Is veel makkelijker zo.’). Vervolgens stappen ze op de Copacabana af, waar ze door de dienstingang worden binnengelaten. Via een wirwar aan gangen en een keuken (inderdaad vol Chinese koks) worden ze naar de zaal geleid. Ondertussen stopt Henry links en rechts mensen biljetten van honderd dollar toe. Eenmaal in de zaal aangekomen, waar de show al begonnen is, komen obers een extra tafel brengen, die over alle andere gasten heen wordt getild en vlak bij het podium wordt neergezet. Allemaal voor Henry. Dat is macht én aanzien.

Het briljante van de scène is dat ie is opgenomen in één lange take. De camera (lees: de kijker) loopt de hele tijd met de twee mee en zo ervaren we – net als Karen – welk aanzien Henry bij de Copacabana geniet, zonder dat Scorsese daar een woord aan vuil hoeft te maken.

BONUS: iets te veel Quaaludes in The Wolf of Wall Street (2013)

Een bonusscène, om aan te geven dat de oude vos niets van zijn streken is verloren. Zeventig was Scorsese toen hij The Wolf of Wall Street maakte. Bedoeld als waarschuwing tegen de schaamteloze zelfverrijking en decadentie van de financiële wereld. Aan de hand van het – waargebeurde – verhaal van beurshandelaar Jordan Belfort.

Maar net als in Goodfellas zoomt Scorsese niet in op de ellende van de gedupeerden, maar op het plezier waarmee Belfort hun miljoenen uitgaf aan drank, drugs en vrouwen. Het overgrote deel van The Wolf of Wall Street besteedt de levenslange katholiek Scorsese aan de zonde, het berouw bewaart hij voor de laatste minuten.

Een van de beste en grappigste scènes in een film vol visuele hoogtepunten is wanneer Jordan (met volledige overgave gespeeld door Leonardo DiCaprio) iets te veel Quaaludes heeft geslikt. Net op het moment dat de pillen beginnen te werken hoort hij dat de FBI zijn beursbedrog op het spoor is en moet hij zo snel mogelijk vanuit de dure mannenclub waar hij is naar huis. Alleen zorgen de pillen ervoor dat hij de macht over zijn lichaam vrijwel volledig kwijt is. Kruipend over de grond als een slang beweegt Jordan zich naar zijn auto. Eerst moet hij zich nog van een stenen trapje afgooien. De trap is slechts zes treden hoog, maar als we door de ogen van Jordan kijken, zijn het er ineens drie keer zo veel. Daarna maakt hij liggend op de grond met zijn benen de vleugeldeur van zijn witte sportbolide open. Waarna hij zich naar binnen hijst.

Deze vier minuten lange scène is pure slapstick, gespeeld door een acteur op de toppen van zijn kunnen, en bedacht door een regisseur die ook na vijftig jaar films maken niets van zijn visuele lef en brille heeft verloren.