nieuwe site?

Hartsprong in het niets

Antonioni's La notte

Oliver Kerkdijk ,

Hoe verbeeld je een gedoofde liefde? Michelangelo Antonioni deed het in 1961 voor met La notte. De Italiaanse klassieker gaat in een gerestaureerde versie opnieuw draaien.

‘Soms is schoonheid een troost,’ zegt de terminale patiënt in het privévertrek van het Milanese ziekenhuis nadat een bevallige verpleegster hem en zijn drie gasten champagne heeft geserveerd. De bezoekers zijn de moeder van de stervende man en het bevriende echtpaar Giovanni en Lidia Pontano. Die laatste twee personages, gestalte gegeven door Marcello Mastroianni en Jeanne Moreau, zullen vanaf het verlaten van het hospitaal die zaterdagmiddag tot aan de dageraad van de daaropvolgende zondag door de avond en nacht zwerven, met het verleden als zwijgende reisgenoot. Zowel los van elkaar als samen, hulpeloos verzwijgend dat ‘samen’ in hun geval voorbij is, kruisen de succesauteur Giovanni en zijn echtgenote Lidia de levens van anderen in hun gesloten wereldje van bourgeois comfort, leegte en ennui. La notte is begonnen.



Soms is schoonheid een troost. Woorden die ook van toepassing zijn op het werk van de Italiaanse cineast/ schrijver/schilder Michelangelo Antonioni (1912-2007 ). Kind van een generatie die het fascisme van Mussolini en de destructie van de Tweede Wereldoorlog bewust meemaakte. Tijdens en na zijn opleidingen (afgeronde universitaire studie economie in Bologna, twee jaar Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome) schrijft hij filmrecensies. Pas in de oorlog belandt Antonioni dan eindelijk in het filmbedrijf zelf. In Parijs fungeert hij tijdens zijn legerverlof in 1942 als Marcel Carné’s assistent bij de poëtische middeleeuwenvertelling Les visiteurs du soir. Bij de productie vinden, dankzij Carné en zijn medewerkers, door de nazi’s als onwenselijk beschouwde Fransen onderdak als figurant, inclusief de bijbehorende vervalste papieren.

Cinema all’Antonioni

Tussen Antonioni’s begindagen en de ‘ wording’ van zijn binnen de wereldcinema unieke oeuvre ligt een traject van tien jaar. Ook de in Ferrara geboren innovator werkt aanvankelijk binnen de conventionele dramaturgie, waarvan akte in vroege films als Cronaca di un amore (1950) en Le amiche (1955). Maar dan komt in 1960 L’avventura – en valt niet alleen filmminnende Italianen rauw op hun dak.
Is dit verhaal, over een groepje bovenlaag-Romeinen dat tijdens een pleziervaart langs de Siciliaanse kust op een eilandje een van hun vrouwen kwijtraakt, überhaupt nog wel een verhaal? Is het niet louter een reeks losse praatscènes waartussen de auteur de connectie is vergeten? En waarom blijft de kijker ook na de eindtitels zitten met het raadsel van de spoorloze Anna?

Met l’Avventura begint feitelijk de cinema all’Antonioni. Een nieuwe benadering , los van geforceerd conventionele ordening van gebeurtenissen, bepaalt het creatieve proces. Immers, zo zelden kent het leven een absolute waarheid en waarneembare logica. Zo vaak zitten tussen oorzaak en gevolg onberedeneerbare ellipsen die door de een ‘het toeval’ worden genoemd en door de ander ‘het lot ’. En als dat allemaal zo is, waarom dan met een van-A-naar-B-dramaturgie een artificiële spanningsboog creëren die de dagelijkse werkelijkheid evenmin in zich heeft?
Nee, de merkwaardige relatie tussen het onberekenbare van waarachtige personages en het berekenende van een kunstenaar dient zich aan. Verder denken dan de psychologie, scènevolgorde en -samenhang zoals deze tot dan toe waren gekend en tot norm verheven: ziedaar het Antonioni-avontuur tout court.

Vervreemding
Maar, zo tonen na l’ Avventura ook La notte en volgende werken van de regisseur, verandering in films maken en films zien behelst meer dan het willen loslaten van een lineaire vertelstructuur. Fortuinlijk dan, dat de vernieuwer Antonioni zich bevindt in een scharnierperiode van de twintigste eeuw. Ook het naoorlogse Italië verandert in vele opzichten drastisch, van landschap tot mores. In de nieuwzakelijke en kille grotestadsarchitectuur trachten individuen, afgedreven van oude waarden en tradities, zich vooral aan elkaar vast te houden. Om niet in een vacuüm te vallen, om binnen die almaar abstractere wereld toch een individualiteit, een ‘ zelf’ te vinden. En, heel misschien, de liefde.




Personages in Antonioni’s films, van het dolende koppel in La notte tot aan de ontwortelde journalist-globetrotter in Professione: reporter (1974) hebben echter weinig tot niets om zich nog aan vast te houden. Relaties lijken een reddingsboei. Maar ook zijn ze van nature broos, blootgesteld aan toevallige gevaren als verleiding, niet per se berekend op een lange levensduur. Vervreemding van elkaar, de omgeving en henzelf is welbeschouwd vaak het enige dat Antonioni-figuren bindt.

Tijdens de lome tocht van Giovanni en Lidia door de zaterdagavond en -nacht schemert gaandeweg door hoe solitair deze twee mensen zijn. Daarbij is essentieel hoe de modernist Antonioni zijn cameraman Gianni di Venanzo dat individu in het landschap, binnen het scherp gekaderde beeld laat plaatsen.
Ook bij de kijker voor wie de fragmentering van dramaturgie een intellectuele brug te ver is, zal de ogenschijnlijk impulsieve omzwerving van Jeanne Moreau door Milaan een snaar raken. Lege straten. Onbezorgd grappende kerels die kameraadschappelijk omarmd voorbij slingeren. Vechtende vetkuiven in een niemandsland van grauwe industrieterreinen. Urbane tristesse van betonvlakken en kantoorfaçades. Asfalt, staal en glas waar je ook kijkt. Het monotone, tegennatuurlijke gezicht van ‘de vooruitgang’. De wandelaarster neemt de omgeving scherp waar, maar maakt er geen deel van uit. Onthechting is hier het sleutelbegrip.

Relevantie
Wanneer Lidia later die avond met Giovanni te gast is op een chique tuinfeest vol vreemden die haar ontwijken transporteert de film een sfeer van onoverbrugbare innerlijke desolaatheid. ‘De toekomst begint waarschijnlijk nooit ,’ poneert vervolgens de gastheer, een puissant rijke industrieel. Geheel in Antonioni-stijl plaatst de man de opmerking onwetend van de staat van Lidia en Giovanni’s huwelijk. Op dat moment lijkt een zware deur definitief achter het paar in het slot te vallen. Hoe onvoorspelbaar en onthutsend ook, dat toevallig samenkomen van twee losstaande zaken weerspiegelt de absurde mechanismen van het leven zelf. Men bevindt zich in een zekere gemoedstoestand, iemand plaatst een opmerking, een flard van een liedje komt aanwaaien, een wolk schuift voor de zon – en het hart maakt, geheel onafhankelijk van de ratio, de sprong in het niets .

Omnia vincit amor? Niet in het Antonioni-universum, waar de eenzaamheid van het individu in het landschap niet zelden is verbeeld in verstilde shots die herinneren aan schilderijen van de Amerikaan Edward Hopper. En opnieuw: soms is schoonheid een troost. Die schoonheid, ver verwijderd van klassieke karaktertrekken als lieflijkheid en symmetrie, verzet zich als het ware tegen waarneming: zij belichaamt een gevoel dat er het tegenovergestelde van is. Het is deze welhaast filosofische discrepantie tussen beeld en inhoud die Antonioni’s beste werk fascinerend maakt.

In de 21ste eeuw, waar tegelijkertijd niets en alles van belang is en de westerse consumptiemaatschappijmens meer dan ooit worstelt met de onbegrijpelijkheid van wat er rondom hem gebeurt, hebben vooral l’Avventura, La notte, l’Eclisse en Il deserto rosso dezelfde relevantie en zeggingskracht als in de woelige jaren zestig waarin zij ontstonden. Al zegt dit, treurig genoeg, iets over de psychologische staat waarin een zeker deel van de wereld verkeert: een groter compliment valt Michelangelo Antonioni postuum niet te maken.