Slurf, Woodie, Mompelmuis, Luisternik, Hoofden, Zanderig, Hanzemans, minister Hoera en ambtenaar Karrewiel bevolken Misha Mengelbergs Omtrent een componistenactie. 'Er is sprake van een krompolisten- of komprolistenactie in een land of in een stad Modderbel, waarin komprolisten onderhandelen met ambtenaren van een Ministerie voor Vrijetijdsbesteding, Onnutte Maaksels en Armoedebestrijding.'

Dit is zo ongeveer de samenvatting Omtrent een componistenactie. Dat klinkt als een verhaal Bordewijk niet onwaardig, ware het niet dat het stuk is gebaseerd op een echte componistenactie uit de jaren zestig. Zo schrijft Mengelberg in zijn toelichting: 'Het materiaal is ontleend aan een in ’64 begonnen en nog niet afgesloten actie van een groep Nederlandse componisten, om, door het verwerven van meer overheidssteun, het componeren tot iets anders te maken dan een geld-, zenuwen- en nachtrustrovende hobby.' Voor de nieuwe generatie componisten in de jaren zestig was het een lastige tijd waarin ze moesten strijden, zowel voor hun bestaansrecht als voor de uitvoering van hun eigen muziek. Een van de speerpunten van die actie was de Maderna-campagne, die er om draaide, naast Bernard Haitink, speciaal voor de nieuwe muziek, Bruno Maderna als dirigent aan te stellen bij het Concertgebouworkest.

Toch, ondanks zijn deelname aan dat alles is Mengelbergs relatie tot de politiek een lastige. In 1968 schreef hij ten geleide van het Politiek­Demonstratief Experimenteel Concert dat 'ieder verband van mijn toelichting met de rest van dit als programmaboekje vermomde politieke schotschriftje wordt afgewezen.' Ook zijn begeleidende tekst bij Omtrent een componistenactie voelt alsof hij de draak steekt: 'Om de componistenactie componeerbaar te maken, heb ik alle feiten vervangen door ficties.' Het is een impliciete en absurde politiek die hij voert, waarmee hij het beleid van het Concertgebouw aan de kaak stelt. Tegelijkertijd en evengoed neemt hij de componistenactie zelf op de hak, want: '‘Omtrent een componistenactie’ kunt u beschouwen als een soort lezing met lichtbeelden in een u niet bekende taal. De vertoonde dia’s maken het betoog, wat u betreft, niet verstaanbaarder en er rest u, aangenomen dat u wakker op uw stoel blijft zitten, weinig meer dan luisteren en kijken. Goed – mijn bedoelingen gaan niet verder dan dat – wat u met uw luister- en kijkervaring doet is uw zaak.'

De opera Reconstructie uit 1969 geniet een haast mythische status in de hedendaagse Nederlandse muziekwereld. De schrijvers Hugo Claus en Harry Mulisch tekenden voor het libretto. Vijf componisten, allen uit de compositieklas van Kees van Baaren en veroorzakers van de welhaast even legendarische Notenkrakersactie, schreven de muziek: Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Peter Schat en Misha Mengelberg. Stuk voor stuk verdienden zij de afgelopen vijftig jaar hun sporen, om wat voor reden dan ook. En dan blijft Jan van Vlijmen over, veruit de minst bekende van de groep.

Die onbekendheid heeft ten minste twee oorzaken. Enerzijds komt dat door de bestuurlijke functies die hij bekleedde. Eerst als directeur van het Koninklijk Conservatorium Den Haag, daarna als intendant van De Nederlandse Opera en ten slotte als directeur van het Holland Festival. Dat ontnam hem de nodige tijd om te componeren en dus met zijn muziek bekendheid te vergaren. Anderzijds, wellicht, de seriële techniek die Van Vlijmen hanteerde en de nuffige lucht die rond het serialisme hangt. Of, zoals Peter Schat het noemde: ‘koude oorlog-muziek.’ Een schrijfstijl, voornamelijk door Boulez en Stockhausen gepropageerd in de jaren vijftig, gestoeld op reeksen, waarbij naast het notenmateriaal ook dynamiek, ritmes en klankkleur in rijen worden geordend. Muziek, kortom, die zich kenmerkt door een weerbarstig karakter, een puntig verloop en een dogmatisch geloof in zelfopgelegde regels.

Van Vlijmen denkt daar heel anders over. Zo vertelde hij Maarten Brandt in een interview in Opus Klassiek uit 1996: 'Ik kan me heel goed voorstellen dat je in je manier van denken over muziek en muzikale structuren in het hanteren van seriële uitgangspunten helemaal niet uitkomt bij pointillisti­sche muziek. Dat kan evengoed melodisch zijn, harmonisch of beide.' In het denken van Van Vlijmen neemt het serialisme een belangrijke plaats in. Het is voor hem een 'beslissende periode van de muziekgeschiedenis' die onmogelijk is te ontkennen, want dan kom je 'als logisch gevolg […] terecht bij wat daar aan vooraf is gegaan, de laat-romantiek.' Als componist moet je je aldus Van Vlijmen bewust zijn van de muziekgeschiedenis: 'Met inbegrip dus van de serialistische periode. Het hoort bij je vlees en bloed.'